文 | 彭菲

耿建翌，池社活动之二“绿色空间中的行者”，1986。图片提供：宋陵

艺术界对耿建翌的追忆往往从他的美院生涯开始。1981年，耿建翌考入浙江美术学院（中国美术学院前身）油画系，四年后因毕业作品《灯光下的两个人》崭露头角。画中，两位没有特定身份和指代的人物有力地质疑了当时绘画的主流价值——围绕“特定”的主题，主张描绘正面的、英雄的人物，创造一个有情节、有叙事的画面。然而，正是这张乍看之下“无情节的、不知正面还是负面的”人像作品吸引了当时的导师郑胜天的注意。据他描述，平日班上“不起眼”的耿建翌在一开始就拿出了这件作品的方案。“非常地完整。”这件作品似乎为耿建翌埋下一条创作的暗线，在日后一系列为人熟知的作品，如《表格与证书》《婚姻法》《确有此人》《他是谁》《这个人》等中，他一次又一次以采集信息的方式来佐证一个“普通人”是否存在，看似荒谬，却又成立。

耿建翌在黄山会议现场进行《表格与证书》 第二部分行为，1988

自“浙美”毕业后，很多事似乎顺理成章地发展着：原本想去武汉发展的耿建翌留在杭州，一系列作品——《1985年夏季的又一个光头》《1985年夏季的流行式样》《1985年夏季第一个坐在美容室里的女人》等亮相“85新空间”；次年，“池社”成立，作为主要成员的耿建翌不仅与同伴实现了《杨式太极》《绿色空间里的行者》《国王与皇后》等公共行为，也在绘画上继续突破寻求个人的语言。创作于1987年的《第二状态》是该阶段最具革命性的创作。用张培力的话总结，“池社”成员当时达成共识：那些绘画中的叙事消失了，传统的美感消失了，甚至颜色也消失了；取而代之的是“重复”与“中性”。如今，那些出自不同艺术家的、面部夸张的大笑似乎被约定俗成地理解为一种八十年代的时代产物，多以指向戏虐、挣扎与批判。然而，耿建翌在世时却没有对此明确回应。如同他的为人——在数年前集结十数位艺术家、策展人、艺评家通力协作出版的文献《关于耿建翌》一书，不止一位受访者表示，平日里的“老耿”话少、温和，与人、与事保持着一种“伴随的距离”，此语出自郑胜天，吴山专觉得这描述够“妙”。

如今，距离耿建翌离世的那个冬天已近五周年，上海当代艺术博物即将为其举办个人回顾展“他是谁？”，展览由凯伦·史密斯与杨振中策展，梳理自上世纪八十年代起至2016年的创作实践，所展作品不仅囊括各个阶段的具有意义的代表作，也首次展出一系列鲜为人知的作品，如《关于作品<你看着办>中的一百盘蚊香》《无论从哪一面基本都能看》《不是现实的选择》《地面：25个地址的25幅照片》等。此外，部分作品更是首次面向公众展示，如将在美术馆一楼首次实现的作品《自来水厂》，以及艺术家在2016年赴日本，以纸浆为材料创作的从未公开的创作实验。

对任何一位艺术家而言，留存的作品是他/她曾经来过这个世界的佐证，也是观众结识他/她的入口。而若将职业身份尽可能剥离，仅保留一个个体、一个普通人的存在，留在亲朋、友人心中的记忆，是已逝者最终留下的、最珍贵的礼物。借此次展览机会，我们邀请展览的特别顾问、与耿建翌有着长达四十年深厚友谊的艺术家张培力，回顾他心中有关耿建翌的宝贵记忆。一次访谈自然无法完整地叙述一段关系、一个人、甚至一件小事；而记忆有时也会出现偏差，而这种“偏差”正是来自时间的不可抗力，它是自然的、流动的、有时难以也无需特意佐证的。而我们所做的，无非是与时间赛跑，竭尽全力地抓住来自张培力有关耿建翌的记忆，尽可能不让它随那时间默默殆尽。

口述：张培力

记录：彭菲

真朋友

我一直觉得老耿几乎没有离开，并不是说我不能接受他已经离开了这个事实，而是……我们交往了很久很久，差不多四十多年，大半辈子，经历过同样潦倒的时候，说患难与共有点太煽情，但的确是一起折腾过来的。他最后那几年，我有思想准备；但“最后”还是很接受不了。我觉得他就像我家里人一样，甚至比家里人关系还要再密切一点。

我们这种关系真的是很难得。彼此都清楚对方的态度、原则、看法。我们在很多事上是有共识的，但性格不一样，处事方式也不一样；我们在有些问题会保持适当的距离，只要他不说，我就不问，反过来也是。我们不会很刻意地保持一致。这是一种默契，求同存异的默契。我觉得这样的朋友是真正的朋友。

我和他的年龄差五岁，但在交往的过程中，我们从一开始到最后都是非常、非常平等的关系。这样的一个朋友不在了，五年下来，我有的时候想起来还是会很不习惯。我经常有一种感觉：这样的一个事情，他在，会怎么样；他又会怎么说。譬如说现在做展览、做画册，我经常想，他对这件事会是什么样的态度——当然，他可能反对我们做这样的事。有这个可能。可以这么说，五年下来，我几乎没有一天中断和他的对话。

他走得很安详。最后做了几个决定——不保留骨灰、五年之内不要做展览、不要出版物。后来在征得上司的建议以后，骨灰撒在雅鲁藏布江；现在，我开始想可以为他做一点事情了。否则我是不敢做的。

我一直想，他的这些决定可能和信仰相关。他在两千零几年的时候皈依藏传佛教（格鲁派）。他是很认真的态度，但不讲究形式。他从来不说自己吃素，他照吃、照喝，连最后生病时情况好一点的时候，也喝。在我看来，很多人对佛教的理解是有点偏颇的，容易被表面的约束所影响。他不是，我感觉他越到后来越放松。就像最后那几个展，我们都觉得这样（的密度）实在太折腾。但他不这样想，他觉得时间是偷来的。

耿建翌，《他是谁？》，1994，26页手写文稿、绘图、照片，A4。图片来源：亚洲艺术文献库（AAA）

耿建翌，《理发3号——1985年夏季的又一个光头》，1985，布面油画，178×149cm。 私人收藏

“某某”

我们是1981年认识的。我当时念二年级、他一年级。一开始两个人关系没那么近——我和他既不是老乡，又不是同届的同学，虽然是同一个工作室（注：金一德工作室），但对他不是很了解。我是后来慢慢发现这人蛮好玩的，因为他画画的风格跟别人都不一样。而且我们看的书、看的电影都挺一致的。

记得有一年——具体时间我记不清了——那时候竟然可以引进《德克萨斯州的巴黎》，那是我们一起看的。整个电影院，几百人的电影院，一开始只有十几个人，最后就剩下我们两三个人，大家一起从头到尾不打瞌睡地看到底。这片子很闷的。那些书啊——博尔赫斯、马尔克斯、加缪、卡夫卡，我们都看过；关于艺术史，当时看得到的东西，像是《西方现代艺术史》（注：H·H阿纳森著，由天津人民美术出版社于1986年12月发行），那么厚的一本，我们都是通读的。

其实在上学的时候我就注意过老耿的作品。虽然我们不在一个年级，但有一些课是一起上的。记得一门创作课，忘记是他二年级还是三年级的时候，他做的和所有人都不一样。当时那门课，我们是先下乡——去工厂、去农村——回来再做作品。按正常思路，一般是主题性创作，大多是组画或单幅画。老耿不一样，他那时喜欢鲁迅的学生柔石，好像是用墨还是炭画了一篇柔石小说的插图。油画系很少有人这么做。那画非常简洁，笔触也非常果断、简练，有点像丰子恺。画里是有对白的，挺逗的，有一个人没有名字的，叫“某某”。当时老师的要求是“具体地刻画”，而他却做了一个“某某”。（笑）

现在想起来，老耿拿出来的作品，总是和人家有点“不一样”。至于后来做的《第二状态》《表格与证书》，包括一些综合材料的作品或是和行为、姿态有关的东西（注：《着衣的两个五拍》《着衣的一个七拍》），这些现在留下来的东西，说实话当时并不受关注。90年代，人们最关注什么？“大灵魂”啊、政治波普啊、泼皮啊，其实策展人知道耿建翌在做什么，但当时有那么一点“视而不见”。藏家呢——当时有西方人收藏的，但他们想要的是有中国符号的。所以啊，90年代初，我们都是挺潦倒的。但我自以为自己是懂他的作品，只是说，这是真正的懂，是一部懂，还是完全不懂，那我就不知道了。

话说回来，我们真正交往密切是在他毕业以后。那时我被借调到浙江省美协，开始考虑组织、策划“85新空间”。老耿一开始很想去武汉，我极力留他，正好杭州丝绸工学院多出一个名额，到美院要一个毕业生，他去了，从那时以后，来往就多了起来。

两件极小、极小的事

我现在还记得一个事。那是九一还是九二年，我们那时潦倒啊，经常三三两两地接活，做做广告牌啊，做做公园里边（供人）游览的地图啊、指示牌啊。这些都做。

有一天，他来我家，准备好一起去谈合作。我看他来了，就把门口的自行车拖出去了。他说，你干嘛？骑什么车？打车啊！我当时一愣，说，协议都没签，钱还没挣呢，就这么、这么豪横啊。他说，你打车，钱就挣得到；骑车去，就挣不到——就这态度。我当时又一楞，但觉得好像是这个道理，就一起打车了。我后来才想，他那天过来，应该也是打车来的。当时我住市中心，他家在西北面，我们要去东南面，等于说，他走了一个大斜角。

这真的是极小、极小的一件事。但我印象很深。耿老师——你不能说他是不严谨的人，他挺严谨的，但对于钱，是有点北方人的气息。他不把钱看得很重，虽然也知道很多事没有钱是万万不能的，但他看得不重。不像我，南方人，挺“抠门”的。（笑）不过，按他的血统，父母都不是北方人，他父亲是江苏人，他妈妈是杭州人，他家里人是部队的。

再说一件事。我们俩第一次卖作品是在“85新空间”那个展览上，当时我们的老师郑胜天带着几个美国的客人来看展，私底下说要买我们的作品，但价格不会很高。我们当时一听就特激动，从来没卖过，也从来没拿过美金，当时觉得多少钱已经无所谓了（笑）。后来他那件卖了400美金，我的那件卖300。

后来不知道什么原因，这个钱转到了美协的画廊里，画廊又把它换汇成人民币，开了一张现金支票给我们。我就跟老耿两个人骑着自行车“屁颠屁颠”地到银行去。嗯，那时候，这是一笔巨款，我们好像从里没拿那么多钱，走在路上腰杆都直了很多。

当时还没有100面额的钱，都是10块（面额）的。银行没有点钞机，去的时候都快要下班了，里面也没有什么人，银行职员把钱数了以后，就“哐——”一摞一摞地放在柜台上面让我们来数。我们当时一激动，手都打滑了。钱一下子掉在地上幸亏这时候没人了。（笑）接着就分钱了。分完就各奔东西。

到家以后，我又数了一遍钱，发现不对，我这里多了70块。当时没电话啊，出租车也没有，于是我就揣着70块钱，骑着自行车，大概骑了一个多小时。他看到我一脸茫然，完全不知道我去是干嘛。我说，你数数你的钱，他说他没数。（笑）

这就是耿老师。

老耿“挑”人

我觉得老耿是那种不断地会有让你对他有新的感受的人。最早，我能看到他在绘画上、在创作上显示出一股能量。后来我有一阵子去美国，他待在国内，组织、张罗一系列活动，比如“以45度作为理由”，你会发现他将作品延申出去的能力、组织和策划能力也很好。记得以前聊到中国美院新媒体系的教学时，他就强调“要做事”，就是鼓励学生不闭门造车来做作品，而是要把作品连同展览、项目一起“裹挟”到一个动态的语境里去。当时的一些学生——现在依然活跃在中国当代艺术语境里的一些艺术家，在那时受到了这样的鼓励，是有一定的影响的。

对于学生，耿老师挑人。我也挑。我们的挑法不一样。我看一个人“有脑子”还是“没脑子”，如果“没脑子”，我懒得打交道。耿老师比较有耐心。他觉得每个人的素质不一样，叫我不要搞“一刀切”。我们都欣赏有才华的人，但有些人不体现在作品上，而是体现在其他方面，比如看的书多，比如知识架构的博学。我也欣赏这点，但在艺术面前，我不在意这个。很多做艺术的人，如果饱览群书甚至油嘴滑舌，可要是做不出作品，或者说在艺术上没法留下什么痕迹，那我觉得这些对艺术家而言毫无意义。就像你是个作家，你读很多书但写不出来，那是无效的一样。再说得极端点——一个罪犯，你要证明Ta有罪，也得拿出证据啊！那创作也一样。这点我跟他的看法不一样。耿老师和人相处起来比我放松，特别是到后来。

其实，我们俩都是有点“冷”的人。我上学时就被人说“很难接近”。耿老师也话少。应该这么说，我们都不是那种会主动接近别人的人，都是要一起经历一些事，觉得你这人有意思，才慢慢地感到放松下来。要是和他不熟，那他的话是不多的。但事实上，话挺多的啊。（笑）

耿建翌，《怎一个“”字了得?》，2003，书, 25.7 x 19.2 x 2.7 cm。私人收藏

只有文艺青年相信“画如其人”

人是多面的，特别是艺术家。艺术家整个人的思想、感情、性格，各个方面都是很复杂的，得看你从哪个角度来定义，或者说根本没法“定义”，这不是件简单的事。

有种说法：文如其人，画如其人。我觉得这么说太简单了。很多时候，艺术家的画，只是画；作品只是作品。它是一种艺术语言，可能对别的艺术家、对观众、对其他行业的人有不同程度的影响。如果将一张画和一个人一一对应，或者将艺术家的画和人分别抽离出来，都是很难的。

怎么定义一张画？画是善良的吗？是正义的吗？是正能量吗？是红色的吗？这很难说。人也一样。就像波洛克，他长期酗酒，但他创造了很伟大的艺术。很多艺术家，一方面看，艺术很伟大；可另一方面看，Ta是个“坏人”。当一个人的生活、一个人的道德不符合社会主流约定俗成的认识，有人就说这是个“坏人”。那坏人怎么能创作出好的艺术呢？（笑）

我觉得把艺术创作和艺术家本人去做一个比照，是一件困难的、也好像没有必要的事情。“好人”可能做出很糟糕的艺术；“坏人”也可能是非常伟大的艺术家。只是TA的“坏”，因为TA伟大的艺术，我们可以忽略不计。

我认同耿老师的艺术，甚至认为他的艺术很伟大。我不是说他是什么“坏人”，只想说不要简单的用一个人的艺术和本人做不必要的参照。“画如其人”是用来感染文艺青年的说法，也只有文艺青年，才会相信世界上有“画如其人”。

对于耿老师，他的决定、他的做法都是有他的道理。他曾经在采访里说，我的一些举动让他受到启发。其实我也是。还记得筹备“85新空间”，原来定的是年底，但直到那年夏天我还是定不下来要做什么。有一次，他到我家，跟我说已经决定了画什么。我当时就很兴奋，很快就知道我该怎么做。

我相信人和人之间有一种默契，有一种通感。我和耿老师就是这样。