在日常生活中，俗语里有“请你出几个点子”、“这个点子精彩”等诸多与“点子”有关的说法。至于何阳并不十分高明的什么“点子公司”，则更是风行一时。实际上，一个人如果处人遇事没有几个独到绝妙的“点”，必为庸人木人，但“点子”太多，亦很难成大的气候。生活中许多关于“点子”的说法和特性，都能较好地喻示印章中的点。因为在印章艺术中，仅仅用各种不同的“点”是很难构成一方完整的、神完气足的印章的，而且在易于入印的篆书体系中，除了少数金文或不入流的虫鸟篆、悬针篆等别体篆字以外，狭义的呈“点”状的笔画是非常少见的，就是有也往往是人为的、刻得较粗较短的线条而已。尽管如此，当印家在创作中，将那些貌似细枝末节且数量及种类都很有限的印中之点，或合理地予以增减，或赋予它无限多样的形象或意象，或对这些点的位置加以有机的调整变化以后，印章中的那些“点子”就会像夜空中的星斗那样，从其生命深处发出诱人的、闪耀的光芒。

　　一、印章中点的一般概念

　　几何意义上的点，会因其在印面上的大小位置、排列、多寡及聚合分散等不同，产生不同意味。

　　若印面中，仅有明显的一点，则无论其几何形状与位置如何，都会产生视线集中、吸引力强的视觉效果。但是，假如这个点在印面中的位置发生变化，则它所表现出的抽象表现能力完全不同。点在印面正中，由于四周空间绝对均衡，它在视觉上是停滞的，没有任何运动态势可言，因而这样的点会使印面产生安详感。而这个点位置上移的话，则会造成面积大的空间压向面积小的空间的感觉，由此形成相应的上升的运动趋势，使印面显得活跃。反之，则产生下移沉底的运动趋势，给人以稳健的感觉。同样的道理，若这个点偏向左侧（或右侧），会使印面产生向左（或向右）运动的趋势。显然，印面中独立的一点，所产生的不同的抽象感觉，除了取决于其本身的大小形状以外，更取决于它在印面中位置的变化。点的存在，造成了印面空间感觉的改变，从而使整个印面的重心发生相应的偏移。

　　若印面中有数点呈顺序排列，欣赏者的视线将随着排列的方向产生移动。当这些点呈现相互错位排列时，则视线将会随其起伏或摆动，产生曲线状的移动。因此，印章中反复出现“点”时，将有利于全印的贯气和呼应。出于同样的道理，印章中某些笔画局部破残形成连贯的小点时，在大多数情形下，并不会影响线条的独立存在，恰恰相反，它会使线条变得更有韵味。

　　当印面中的数点具有大小的区别时，则会使欣赏者产生一定的远近透视的感觉。如果点之间大小相差悬殊，则人的视线会从较大的点移到较小的点，使印面形成动感。

　　若印面中有一个“点”形状或结构明显地异于其他数点，则此异形点在印面中视觉效果强烈，特别引人注目，因而这样的点对活跃印面某一重要的局部或改变某一区域的轻重，具有很大的现实意义。

　　另外，由于周围环境的影响，即在不隐去印面上各种线条或肌理的情况下，印面中的各种点子还有可能产生这样或那样的点的错视，也就是说欣赏者在观照此点时，会产生感觉和客观真实不相一致的现象，很有趣。此笔者将另文详述，此处就不展开了。

　　必须说明的是，印面中的各种“点”，其大小既是相对的，又是有一定的限制的。例如，一个1厘米直径的圆形结构，在一个10厘米见方的印面中出现，我们可以毫无疑问地将其视为印面中的一个点；但如果它是出现在一个2厘米见方的印面之中，则再视其为点就不妥当了。此外，在印章中可视为“点”的形状结构是很多的，极不规则的，无论圆形、方形、星形乃至三角形的“点”都有可能在同一印面中出现。但有一点可以肯定，就是古代印章由于在制作与因年代久远的侵蚀，现代篆刻由于刀与石碰撞的不确定性，使得印面中的各种“点”的边缘，都不可能是绝对光滑的。出于同样的道理，我们在印面中也不可能找出两个或两个以上完全相同的点子出来。

　　然而，我国传统艺术中，尤其是在书法、绘画和篆刻作品中所出现的“点子”，其深刻的内涵和意义，其巨大的负载能力和表现能力，如果仅仅机械地用上述“点”的一般性概念和视觉形态来进行描述的话，将是无法解释清楚并揭示其真谛的。前几年我在读历代画论时，曾见石涛对山水画中“点”的精彩描述，谓：“点有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨、一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干糟没味点，有有墨无墨飞白如烟点。更有两点，未肯向学人道破：有没天没地、当头碎面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相、气概成章耳。”又见恽寿平《欧香馆画跋》，有：“苔为草痕石迹，或非石非草，却似有此一片，便应有此一点”的说法，可见这小小的“一点”竟是那“草痕石迹”之类物象的浓缩。至于历代书论中关于“点”的论述那就更多了。总之，这些传统书论或画论中关于“点”的描述和论述，都或多或少地从各自的角度精辟地道出了中国传统艺术作品中经常出现的“点”所具有的、一般的、普遍的和本质的功能和作用，它们既可能是书画家对近远苔癣、薜萝、丛草及树石等大千物象的概括和描摹，也是书画家聊写胸中意气逸气、抒发某种情感的一种手段，当然也是构成画面的一种含有抽象概括意义在内的综合表现，是调节画面结构的一种独特并实用的方法。在此，我们不妨将其类推到印章之中，也就是就在篆刻艺术的具体表现如印家对印章点画大小的安排、印面破残的制造、章法和刀法对点的表现或体现等具体的实施过程中，以及在欣赏者的欣赏活动之中，对印面上可能出现的各种“点”，都不应有死板的模式或固定的框架，而是应该充分发挥这些“点”在表现和审美上的能动作用，从而在揭示其内在的或潜在的张力和表现力的同时，使它们成为情景交融、心物一体之化境的产物。

　　二、起平衡调节作用的点

　　在吴昌硕“缶庐”一印中，由于布局及章法的局限，使得此印的篆法若作常规的处理，虽可求得字法的统一，但由于印面构成中缺少疏密的起落和粗细的对比，刻出后的效果将会像中国山水画中石无三面之分一样，流于平板单薄，或似散沙一盘。为此，作者有意地强调了“缶”字中的笔画，且以非常形象化的金文为之，以便充分地利用金文“缶”字中那浓重的一个笔画点，既衬托出了印面上那些略见松散但又是流畅爽利的线条，又求得了与印面右边的“密部”（即“庐”字）和印面上的疏部即“缶”字的平衡统一。从以上的分析中可见，印面中“缶”字上的浓重的一“点”，除了起到加重疏空部分的重量的作用以外，由于它所处的位置所造成的动势，在调节印面构成、活跃印面气氛等方面，亦意义重大。实际上，石涛画语中的“反正阴阳衬贴点”在山水画中的作用想来也大致如此。

　　我们不妨这样来理解印章中的起平衡、调节作用的“点”，就是在印面上诸如动静、疏密、轻重等具有阴阳特征的矛盾安排中，巧妙地且恰如其分地利用文字中的笔画所固有的点，或者在不影响篆法正确和全印协调的前提下，将印文中的个别笔画线条、偏旁和结构等处理成并不类似于自然事物的点，并在可能的范围内有机地调节它们在印面上的或文字中的位置，从而使全印的上下左右发生对立并产生统一，这个对立和统一，实质上也就是阴与阳的调和。

　　吴昌硕的“墙有耳”印，此印中“墙”字中的那个结构，被简化省略成了点状，究其目的正在于虚化“墙”字的中间，因而它的作用不是加重这一部分的份量，而是欲减轻局部的份量，以便造成印面总体上的疏密对比及疏与密之间的调和。同样的例子，只要我们留心的话，在古今印章中是很容易找到的，如汉印“兰干左尉”中左下与右上两字中间的点画处理，使整个印面求得了平衡，下面再分析几方更为复杂的“平衡调节作用点”的印章。

　　试看黄士陵的“倦叟”一印，上部的几个似不经意为之的长点，单个看来毫无特殊的意思在里面，但当我们以整个印面为背景并对上面的这几个点细加审视和分析的话，则可以发现它们具有强烈的呈向左略下（或向右略下）的扩张趋势的动感，这种扩张的动感同下面“叟”字内敛紧缩的运动趋势之间，以及同该印沉稳静穆的粗边之间，形成了放与收、动与静的绝妙对比，从而使全印寓活跃于宁静，于单纯中见变化。另外，在印面疏密对比的建构方面，“倦”字上部的四点也极为的重要。前面讲过印面中的点若位于中线之上的话，会产生相应的上升感，因而尽管这几个点本身似乎有向偏下方向发射的态势，但若以全印面来观照它们时，其“上升”的感觉是明显的，正是这种“上升感”的虚化使得“倦叟”一印上面的密同下面的疏之间，成为一个不可分割的然而在视觉上又是非常突兀的整体。朱简“陈继儒印”一印中，继字右边结构的处理，有意变化成四个圈状的大小各异的点结构，既虚空了印面中心，调节了印面上的疏密，又产生了内虚外实的环状韵律。这是因为这个特殊的点状结构因其本身的性质及其在印面中的位置，所产生的上升的视觉效果，使得印面右下的空白变得充实，从而同印面上较满的另外区域中那些有意无意之间所采取的虚化手法，求得了协调，形成了对比。又如朱简的小印“梅尗”形制极小，笔画亦少，且又采取了粗边平整居中的形式和布置，若常人为之必显空显板，但此印的效果却奇佳，这除了同朱简那特创的切刀刀法有一定的关系以外，其效果的取得我想主要还是对印面上文字线条的“点化”处理及布置上的心匠。“尗”字下面的两点，似倾泻的子弹射向下面平粗的底边，颇有欲破而后快的味道。而印面上部的两点，亦有特色：“曰”中间的一横，缩短成了小小的一个点子，既达到了虚化印面右上角份量的目的，又同整个印面形成了大宇宙与小宇宙的关系—这个“曰”形结构就像是全印的缩微似的；而“尗”字上面的一点，几成一个正三角形，它的形状及尖角方向较之印面中的其它三点很是醒目，这对于强化印面上角的虚处的份量，形成同下面“木”部的对比和呼应，有着重要的作用。另外，此印上面的两点，其本身的张力方向都朝向印面的右侧边框，也有欲破之而出的意思。总之，“梅尗”一印中四个点所形成的动态效果和调节作用，方使此印虽疏却处处见实，虽小却气魄不减，虽灵空却不失必要的凝重。古玺“勿正关玺”中的几个点子，亦可作如是观。

　　作为构成印面上文字所必不可少的笔画，这类点的刻制必需遵循一定的原则和规律。其原则是不能破坏文字的正确结构。其规律则有三：一是宜小不宜大，小则易得秀雅，大则单调死板，有时甚至喧宾夺主，破坏了文字本身的结构之美，若是数点，则处理大了其合成在印面中的动感反而减弱，这是因为点子大且点数又多的话，作为笔画不可缺少的部分它们势必会占据小小印面中相当的空间；二是要刻得劲健有力，要“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，否则，作为组成文字的笔画，其份量难以和印文中的线条相匹敌；再者，对印面上任何笔画线条有意的“点化”处理，都不能损坏全印文字笔画的准确，更不能破坏全印在笔画总体气韵上的和谐，否则将得不偿失。如古玺“左桁廪木”中的几个点，与文字所固有的风格不协调，若如此的话，反而不如牺牲局部的疏密或阴阳，牺牲对“点”的表现，按照印文固有的结构直接为之来得亲切自然一些。

　　三、起贯气作用的点

　　清人唐岱《绘事发徵》有关于山水画中的点苔，谓：“一幅山水通体片段皴染已完，要细玩搜求，何处墨光不显、阴凹不深，加以苔……点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。”华琳的《南宗秘诀》则进而细致地指出了点苔的功用，说：“若笔有脱节，苔可以接也；皴有遗漏，苔可以补也；合者欲其分，苔可以分也；连者欲其断，苔可以断也。供宾以成主，苔虽数点，而取助非轻。”上面这两段话，指出了点苔作为山水画中的一道技法程序，往往是在皴法大致完成之后才进行的，它无论对于画面的局部还是整体，都具有收拾合并使之完整的功效。概括地说，点苔可以贯通一幅山水画的气脉，强化画面的气氛、节奏、韵味，提醒画面局部的精神，以至于调节画面的重心以突出表现的主体等，因而它对于一幅山水画最终的成败，经常起着极为关键的作用。

　　那么印章创作中是否有类似的程序，或具有类似的主要起贯气作用的点呢？回答是有的。印章中的起贯气作用的点，实则上就是指印面上那些起分散聚合、间连续断的残破点或类似的印面结构。因此，多年来所进行的印章刻制过程中或刻就后能否进行破残的争论完全是没有必要的，因为不允许采用有机合理的残破以形成贯气作用的点，实质上同山水画创作中不用点苔一样，是作茧自缚，毫无意义可言。如吴昌硕的“无须老人”一印，若去掉印中那些大大小小的残破点，印面松散是显而易见的！当然，一方印章需不需要残破，怎样破或在何处破，以及破什么样的点等等，倒是一个大的学问，值得总结研究。

　　汉印“建威司马”和古玺“咸□园相”，印面上那因浇铸或长期锈蚀所形成的、没天没地的大小不同的残破点，以聚中有散、分中有合的错落参差，虽隐去了印文线条的真正面目，但使得刻印更为充实、更具美感。在近代流派印人特别是一些较为放纵的印家，如吴昌硕、齐白石等，大多会有意或无意地根据上述原理，在刻印过程中或刻制结束后，利用各种做、刻、敲等手段和方法，使印面或印面的某一局部线条，形成各种各样的残破点，在过于稠密处，以分而散之，在过于疏朗处，以聚而合之，从而达到联络和协调起印面上的各个部分或各种点线元素的目的，使它们气概成章，总体上更加浑然。刘勰《文心雕龙》中“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”中的“贯一”，实际上也是这个意思。

　　古玺“左廪之玺”，左边放纵的线条中间的众多笔画小点，它们对于协调并贯通起印面上下左右，破除变化相对较小的线条本身及其平行的布置所导致的机械呆板，无疑具有重要的作用。古玺“当谷相丞”中的点，亦有着不可或缺的作用。黄道周的书画印“石斋”，是一方有明末印人习气的印章，此印在朱白文的结合上应该说是不错的，但若从艺术的角度分析，则此印的不足又是显而易见的。表现在“石”字的线条同“斋”字的空白部分（即朱底）过分的划一，而“斋”字的线条与“石”字的空白部分（即白底）之间虽有大小粗细的变化，但显得牵强做作，很不自然。现在所附的印蜕乃从画面上直接复印下来，那因年代久远形成的大大小小的几个斑点，也无意中一起复了下来，这时奇迹出现了，由于印面上因复印所加进来的那几个斑点同印面文字中人为留下的三点机械的留红非常一致，且在相互间形成了一定的呼应，既改变了原本三点的因过分整齐划一所形成的突兀感，又调节了印面上众多平实线条所导致的呆板并使之灵动起来。

　　在一般情况下，当我们设法使印面上的所有线条（边框除外）隐去以后，印面中可能出现的残破点及其组合，大致可以归纳为三种截然不同的类型：一种是具有呈向心运动趋势的点组；另一种则相反，它们的运动趋势呈现出向四周扩散的特性；再有一种则是运动趋势都向同一方向逸出的点组。由于它们具有的如此不同的抽象的视觉感觉，因此它们在印面上有机且能动地出现一定是有规律可寻的，而这个规律又必定同印面上的其他元素所具有的特性有着必然的内在关系。在古玺“大府”印面上，众多小点呈现出了一种内敛收缩的视觉效果，而此印的文字布置乃至于印文的线条组合呢，则明显存在着向外运动的张力（参见“印章中的明线”一文）。吴昌硕“缶庐”一印两字的线条，总体上有一种向中间聚拢的态势和力量，而此印印面上的破残点组，其运动趋势刚好相反，呈现往印外扩散的趋势。应该说上述两种情况是具有普遍意义的。

　　在古玺印中，由于玺印文字灵动的性质和章法布局上大开和大合，使印面上文字所具有的各种动感体现得极为强烈，因此在浇铸过程中有意或无意引入印面的非笔画点或因年代久远锈蚀所形成的残破点，其性质的不同往往能够决定玺印在艺术上的成败。例如在古玺“伍官之玺”中，四个文字无论造型还是布置，均呈现出较强的上升趋势，上实下空，虽无大碍，却由于上面两字同下面的两个字之间缺少应有的呼应和联系，总有照应不周之感。但是，当我们从整体上进行考察时，就会发现正是印面上那十余个显下沉趋势且互相间又有呼应的残破小点，协调起了印面上下，并使印面变得充实起来。而在古玺“阳都邑埾盟之玺”和“陈文事岁安邑釜”，情况亦大致如此，只是文字和印面上残破点的运动趋向和前一印相反罢了。那么为什么有些古玺印一经破残使印面上形成点组以后，反而呈现得杂乱无章了呢？我想原因可能有三：一是这些人为的或自然形成的印面之点及其组合，其运动态势同印文或印文线条的运动趋向相一致，如古玺“邦栗玺”印即是如此。文字向四周扩散，印面上的点亦向四周扩散逸出，在这种情况下，散的将更散，聚的将更聚，但没有了对应的统一在艺术上毫无意义，因为它无助于印面的完整；二是印面上的破残点所形成的点组所具有的动势过强或不足，反而损坏了印面上原有的对立统一关系，气概未能成章，如古玺“□之玺”即是，印面中间的那些残点太内聚了，加上文字亦有向心趋向，因而使全印若一团烂面团，板结而少灵动之致；三就是印面上的残破太甚或过分靠近，聚点成了面，既影响了印文线条或结构的表现，又失去了点所具有的灵动或变化等意义了。

　　当然，对一些印文或印文线条的运动趋向不甚明显或根本没有变化的印章，如前述“石斋”及较工整的汉满白文印、汉私印等，其印面上残破点组存在的主要作用是破除平板、活化并贯通印面的上下左右，使它们气概成章，因而同点组本身所具有的聚合、扩张或向某一方向的运动趋势并无大的关系。至于诸如黄士陵一路的印章，不加以人为的破残，也是有道理可寻的。因为在黄氏的印中，已经人为地刻出了数量虽少却极有灵性的小点或点组，若再加上破残之类的，反而会削弱这些小点独特的表现能力。而且在黄士陵的印章及局部文字之间，亦存在诸多人为制造的矛盾（如正斜、长短、大小、变异等），且这些矛盾在布局或刻制时作者已经逐一地加以解决和完善，因而完成后若再增加破残赋点的工序，则就成蛇足了。

　　另外，在印面上对印文的某一根线条或边框加以有机的破残，使之局部形成长短不一、大小不同的小点，亦具有使线条本身间连续断、畅通气脉、破除平板并使之气概成章、浑然一体的特殊功效。若将秦汉玺印面中间的那些残破的线填实，效果肯定是不妙的。至于边框的破残及其作用，因有关文章中常有出现且大同小异，这里就不再展开讨论了。

　　总之，印章中那些起贯气作用的非笔划点，尤其是残破所形成的点等，它的使用原则，犹如米罗的维纳斯，虽残了双臂，却起到了其他所有有双臂的雕塑所无法达到的审美效果。但如果所残的不是双臂，而是其他的什么双腿、双乳、双脚等部位，则情况的不妙就可想而知了。印章中的这类点的使用及审美作用亦大致如此。

　　四、起装饰作用的点

　　在一些印章中有这样的一种点，就是脱离了印文笔画的正常大小而有意地强化使之实而显之的极为醒目的点，它犹如美女头上簪的鲜花、手上耳上戴的戒指耳环一样，点缀并衬托出美女所特有的自然之美。反之，当印家需要在印面上沉藏某一局部的意蕴或过分显眼的笔画时，亦可以使用类似的点，使之虚而隐之。这犹如某女眼睛有疾，但脸上的其他部位却极端庄，若不对有疾的眼睛加以掩蔽点缀，势必影响整个面容的美观漂亮，这时如果她戴上一副适合且独特的墨镜的话，既掩蔽了眼睛的缺陷，又可或多或少地增加几分高贵的气息。虽然这样的点会因为它在印面或文字中位置的不同，产生相应的分散聚合或反衬阴阳的作用，但引人注目的还是它们自身所具有的浓厚的装饰特性和趣味。

　　起装饰作用的点，在印章中使用的成功与否，同样在于它所具有的内在意蕴和情趣，在于它所表现出的印家独特的心机和技巧，更在于它们在印面上出现的时机和位置。这些数量极少的起装饰作用的点，表面上看是印人创作时的“灵机一动”或“计上心来”，实质上正是印家修养和经验的综合，是他们冥思苦想之中突然顿悟后的产物，因而印中那些成功的装饰点的出现，绝非是纯粹技巧的或新奇古怪的东西。在吴昌硕“暴书”一印中间那人为强调的突出醒目的点，犹如京剧场面上短促、响亮的大鼓之点，催人振奋的同时，将声音萦绕回荡在周围那些极具弹性韵律的线条所形成的虚空之中，它的装饰意味和点缀作用无疑是成功的。实际上，前面所述的很多印章，特别是在黄士陵印章中常常出现的为数不多的浓重或特异点，大多都具有类似的意味的作用。古玺“将和关”，此印中两个相对应的、大小轻重大致一样的小点，似风火轮一般，装饰性强且动感强烈，而这较强的装饰性和旋转的运动感所导致的极为醒目的灵动活跃，弥补了此印在整体处理上的呆板。

　　黄士陵的“外人哪得知”中的一个小小的点，不是印文文字中某一笔划的变异或扩大，我觉得它的得来全靠创作时的灵机一动，是作者在刻制过程中突发异想并将其保留了下来。其妙处有三：一是弥补了全印在虚实对比上的不足；二是使印面产生了些许并不一定能够刻意求得的玩世不恭的意味；三是它的存在对于活跃印面或组织印面，特别是对印文阅读的提示上，有着显著的作用。这主要是因为这中间一点的存在使这方形式很一般的圆形印章，变成了一个具有旋转感觉的环状印式，形式上有新意且这种新意正好同印文内容的相吻合。另外，值得一提的是，在“暴书”中，仍存在有少量的残破小点，正是它们的存在才使得那几个大的笔画点不板不死并成为一个独立存在的有机实体。

　　封泥“会稽太守”中“会稽”两字之间的那个极大的破残点，可称为使过分稠密的线条虚而隐之的装饰点的典范，它的装饰感来自于这个残破结构所具有的特异特性和它在印面中的位置。当然，历代印章中，像这样自然形成装饰点的现象并不多见，因为装饰的性质，决定了它必须带有人为的刻意的痕迹。我国古代的印章特别是在战国古玺和以虫鸟篆、垂露篆、转缩篆等别体篆字入印的印章中，各种各样以装饰的面貌出现的点是非常多的。但纵观此类作品，除古玺以外，成功的却不很多，有些效果较好的似乎也仅仅是在印面或文字的局部进行一些简单的夸张或组合而已。如虫鸟篆印中的虫或鸟的眼睛之类，因而重复雷同的缺陷也是显而易见的。这种现象使我联想起古人于山水画中的所说的话，就是：“山石点苔如美女插花，女虽美而无花衬艳，终为失色。”又云：“点之恰当如美女簪花，不当如东施效颦。”等等，试想若一个美女身上插上许多一样的花朵或戴上许多一样的戒指，则美女的美反而变得不醒目，甚至全无美感可言了。这些说明印章中的点，特别是那些经过精心设计和摆布处理的起醒目悦人或掩丑的点，是具有一定的装饰意味和作用的。同时，也说明了如果这样的点在印面中出现太多太滥或杂乱无章的话，则会产生内在的不协调，显得矫揉造作。丁敬的“寒潭雁影”上那刻意缩小圆化的点子，上部几点静穆可爱，装饰性恰到好处，但下面几个同样的点，则太雷同，缺少变化和灵动，因此反而失去了这些点应该起到的或原有的装饰韵味。

　　五、起灵化作用的点

　　20世纪80年代末期我在“入幽”的创作中，在不影响字体完整正确的前提下，将印文中的一些相关结构如“幽”字中间的几个相同的笔画，刻成了颇像人头或人身的点状结构（严格地说是圈状，但从广义上看可视为点），它们因自己所处的特有的位置，特别是在印面上其他各种弹性十足的直笔的陪衬之下，形成了一幅恰似两人对酌或幽人玩鹤的，颇具山林逸趣或禅家境界的画面。当代许多印人在写意篆刻中对一些结构的点化并作拟人化处理，实际上也是这个意思。我们把印面上出现的这种刻意为之或无意中出现的，具有类似于某一自然事物的拟人化或虽不像某些自然事物但自身极具灵性的点及其结构，谓之为起灵化作用的点。这种灵性点在印面内容所特有的意境表现上，在表现作者形象思维与创作手法的结合上，具有相当重要的作用。

　　就那些模拟某些自然事物或类似于某种自然事物，特别是对那些拟人化的灵化点而言，它们所产生的意趣及相应所能引入的境界，因其本身所固有的特殊且相对具体的形象的提示，较易理解，应用亦广，因而例子颇多。这些灵化点的合理灵活的使用，可使印章的欣赏者（包括印章作者本身）能够独立地依赖自己的生活或审美经验，极为容易地找到一条到达审美彼岸的方便通道，从而加深对印文及印章作者的理解，形成自己特有的阐释并得到相应的艺术感悟。联想到中国传统艺术中不求形似的美学特征和传统书法绘画中的意象点悟的批评特性，这种将印章中的某些笔画结构有意识地处理成类似于某些自然事物的灵化手法，具有其深刻的历史渊源和广阔的文化背景。特别是近年以来，由于西洋现代美术观念的引入和东洋墨象派书法的影响，这种灵化点的有意识的使用，已成为当今印章创作中极为普遍的常见手法。当然，这种点的真正出处还在我们中国，特别是在古代书论中常有提及，如传为王羲之《笔势论》中就有：“夫着点皆磊磊似大石当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如爪鳞，或如粟子，存若鹗口，尖似鼠屎。如斯之类，各禀其仪。但获多少，学者开悟。”在印章艺术中，历代印人对此亦有所探索，且有迹象可寻，当然是否有意识为之则很难说清。如古玺“司马□玺”中，“马”字中间那一个重重的点，一如骏马犀利的眸子。“涿铸师玺”中的那个点，亦是如此。清人高凤翰的“老阜”自用印，“阜”字上部的三个圆形的笔画结构，若与印面上其他的主要笔画或结构联系起来看的话，则颇像三个一起论道谈艺的行者，从中我们隐约可见三者之中，一躬身向左相犯，一意气方遒向右说道，而另一人呢？则在两者后面倾听而已。是否如此或另有它意，则当然是“但获多少，学者开悟”而已。吴昌硕的“石人子室”一印中的“子”字处理，虽似以象形的金文为之，但刻出来的效果无疑可观作是拟人化或人格化了的，那“子”字中间的一点极像孩子之头，在两边及下面的几笔的衬托下又似乎在手舞之足蹈之。这样一来，使得“子”字同印面上其他三字的严肃古板相比，灵性既足，对比亦强。“园丁课兰”一印中那浓重的一点，既赋“丁”字以确切的形象，又表现了作者灵机的一动。

　　然而，对于那些并不模拟具体的事物但本身又极具灵性的灵化之点，其意趣或境界的取得或引发无疑又要复杂得多。我们知道，当一个人欣赏一张画时，一般首先见到的是画面上的主体形象如何。若欣赏能够继续生发的话，则又会逐渐注意到主体形象上较为灵动的部分及细节，这时候这些局部或细节变成了欣赏者欣赏的着眼点，这时整个主体形象则成了欣赏者的背景了。应该说在通常情况下上述过程并不会在瞬间发生转换，虽可逆然而却是一个缓慢渐进的过程。但在一定的构成条件下，特别是在画面局部细节与背景的活性大致相同的情况下，局部形象和主体形象会发生瞬间的转换，这时情况将变得奇妙引人起来。如著名的视觉幻想图“酒杯与人脸”中的酒杯，当你的眼睛盯着它看时，白色的酒杯形象就会突现出来，黑色的双脸部分将会退隐其次而成为欣赏的背景，但眼睛的注意力稍一偏移，则原是背景的脸部将突现出来，白色的酒杯成为欣赏者的背景似乎不复存在了。在一方印章中，要使那些并不十分形象化的局部细节产生引人注目的效果是困难的，但如果这个点状的结构能够像上述图例一样发生瞬间的背景与图像的转换时，情况将大为改变。于此，在我的“信可乐也”、“亦庄亦禅”二印的横线或“口”字结构或类似的笔画结构的处理中，虽然并没有对这些点画作任何实际的改变，但由于较好地应用了上述原理，使之成为印章中最活跃和最有趣味的部分，有时甚至会产生使读者置其他真正的点画线条于不顾的境地：当我们把欣赏的着眼点放到“信”字的那一个方环状的笔画结构并以整个空白为背景时，这个结构中那几点小小的白色部分将会退隐其次，显示在我们眼中的是独立存在的点状的笔画结构；而当我们将着眼点放到这个结构中的那几点空白点上并以这个结构的具体笔划为背景时，则这几个空白点所具有的放射的、跳跃的灵动感将体现出来。为了达到背景与图像之间发生瞬间的转换，在刻制时必须花费相当的心机的，如采用了弱化结构线条的运刀痕迹使之成为类似于中间空白点的不规则状态，从而使两者之间的活性趋于相等，以达到相互抗衡并交替地左右你视线或判断力的能力。一般说来，上述转换所采用的手法越是不可端倪、无法说清，其趣味越浓，对欣赏者眼睛的刺激也越是强烈，因而它在印面中发扬的作用或生发趣味的可能性也就越大。

　　既有象形的味道，自身又具上述灵性的例子也有，如高凤翰的“丁巳”一印，其中的大小不同的空白之点，与两字的具体笔画，构成了一朱一白、一上一下两朵神似灵芝的印面。“丁”字中间那似乎随意而成的众多小点，赋朱色的灵芝以闪烁辉光；而“巳”字上面的圆型结构，因其类似于上述例子的灵性，映带出了白色灵芝的洁白。总之此印中的空白印文具体的笔划构成了形象化了的点状结构，以及自身与周围环境的瞬间转换，都显得极有灵性、极显心机。至于是否有意为之，则另当别论了。

　　需要说明的是，欣赏灵化作用的点，欣赏者丰富的想象或联想能力是完全不可缺少的，在一个方框中随机散布着几个大小不同的圆点，这样一个结构是否可视作长颈鹿从一座楼房的窗口经过呢？若是，则图中之点当是长颈鹿颈上的花纹了。否则，便什么也不是。

　　三千年的印章发展史表明，不管是在非自觉时期还在元明后的自觉发展时期的印章中，我们都可以找到点、点的扩大及组合在印章中的表现和应用。尽管这种表现和应用似乎带有更多无意识或自然的成份，尽管对印章中各种“点”的理性探索和论述几近为零，也尽管在古今印章中有因为“点”的存在反而削弱或淡化了印面总体表现能力的例子，但瑕不掩瑜。可以预计在今后的印章发展中，印面上的“点”的使用和艺术表现力的挖掘，将越来越多地撞击印家的创作和灵感。当然必须重申的是，印章中的各种点的使用，必须服从于印章艺术表现天地之道、生机活力的总目的，服从于印面文字及印面构成的具体需要。因此，上面虽从几个方面有侧重地讨论了印面中各种点所起到的主要作用，但实际上在一方印章中，这些点所具有的各种作用是很难截然而简单地分开的，它们在印面上一般都具有二种甚至三种或四种全备的能动作用，只不过是侧重面有所不同罢了。例如，何震“听鹂深处”、沈周“白石翁”、汪泓“玉鞭平与出买书人”、黄士陵“婺原俞旦收集金石书画”等印中那些个大大的残破形成的“点”状结构，无疑有以下几种作用：一是作为灵化的点，它所起到的虚化印面局部的效果犹如中国山水画中的不着笔墨尽得风流的云气一般，使印面意境空灵神秘起来；一是作为装饰作用的点，这是因为它们在较平整有规律的线条的陪衬下，显得非常突兀，就像贴上了两块不规则的铭牌似的；三是作为起贯气作用的点，它们所具有的扩散奔放的潜在的运动态势和内蕰的能量，对连贯协调起全印的上下左右，起着极为重要的作用。高凤翰“家在齐鲁之间”、赵之琛“补罗迦室”、吴昌硕“无须吴”、“安吉吴俊章”等印面中所弥漫的小小的点子，在表现上达到了三个目的：一是求得了与外界的交流融合；二是联系起了印面的上下；三是使全印的章法和线条处理上的过分的刻意得到了淡化。因此我们可以认为这些小点既有贯气的作用，又具有平衡的作用。

　　注：本文完成于1993年初，未发表。现稍作润色，并去掉了不必要的插图，举例也作了相应的调整。

作者：朱培尔