二月的巴黎，浪漫之都也面露萧瑟，塞纳河的狂欢还没有开始，来自大西洋上空的寒流依然凌冽……可这样的季节，并不影响观展的热情，蓬皮杜艺术中心(Center Pompidou,Paris, France)的入口，仿佛永远充斥着像我这样排队等候的游客。

　　直到人流将我涌入展厅，有着“R.Mutt 1917”黑色笔迹的小便器，依然静静地陈放在透明箱里。我想大概没有人会去注意透明箱的材质，究竟是有机玻璃还是其他，因为艺术史所赋予这件作品的光环，甚至超越了作品本身，让观者无暇他顾。当然，关于这件作品里程碑似的意义，我们大可不必在此赘述。但一个显而易见的事实是：每当我们提及杜尚(Marcel Duchamp，1887-1968)，总是绕不开《泉》的存在。

　　这使我想起，六年前，就在马歇尔•杜尚赫赫有名的《泉》的不远处，中国艺术家崔岫闻的影像《洗手间》(Lady's)，正以6’12’’为时间单位，循环往复地播放着。那是一个名为“大爆炸——20世纪艺术的毁灭与创造”展(Big Bang-Destruction and Creation in 20 Century Art，2005年)，展览集合了蓬皮杜艺术中心关于20世纪艺术的收藏，尤其是那些在策展人看来，足以撼动我们感官神经、乃至重新思考艺术定义的作品。这一年，距崔岫闻1996年正式告别学院生活、开始真正意义上的艺术创作生涯，刚好是第十年。

　　无论这个横跨了一百年艺术史的展览，在视觉上、或者观念上，带来了怎样的毁灭与创造;也不管崔岫闻个人在十年的艺术积淀中，经历了怎样的创作转折——作为“大爆炸”中的一粒原子，崔岫闻的第一件影像作品《洗手间》所获得的青睐与肯定，无疑也成为她艺术轨迹中很难避开的话题，直到今天、甚至更远的将来。

　　事实也是如此，就大多数公众而言，对于崔岫闻的认识，正是从《洗手间》及其引发的争议开始的。但在继续讨论这件作品、以及她此后的艺术转变之前，或许我们可以先看看她最初与艺术无关的萌动。诚如她自己在《艺术的精神生长》中所说的那样：“也许是某种必然，后来的作品常常引起震荡，性别角度的，心理角度的，社会角度的，艺术角度的，思想角度的……而作品的变化和十几年的生命历程，在差异间又可以觅见生命深处的内在连接。”

　　对于年少时期的崔岫闻，我是陌生的，至今我所知道的她的青涩时光，也不过二、三事。但正是那些微不足道的故事，折射出她异于同龄人的早熟、敏感、以及坚毅的一面。尽管我并不倾向于，向生活中的蛛丝马迹里去窥探艺术家后来的创作征兆，也不确定这两者之间有什么必然的关系。但是，那些她不经意间提起的往事，却都令人印象深刻——初中时代，当大多数人还在青春无畏的岁月里懵懂时，崔岫闻就有了表达自己的诉求，尽管那时的她，还不知道自我表达的方式，也不知道她所选择推开的那道门外，是走向艺术的道路。但是，她对于自己，却已经有了极高的目标和自律，用她自己的话来说：“那是一种生命愿望，也就是被我们称之为理想的东西”。这在她第一次读到“燕雀安知鸿鹄之志”时，在内心产生的激荡和共鸣中，可以找到端倪——对很多人来说，《史记•陈涉世家》仅仅是一个警世故事，但对崔岫闻而言，那个有着不被常人理解的远大抱负的陈胜，道出了她年少时隐藏在寡言外表下的嘶喊。另一段影响了她的句子，出自《孟子•滕文公上》：“或劳心，或劳力。劳心者治人，劳力者治于人。治于人者食人，治人者食于人”。她说，自从读到这句话，她就暗自规诫自己，要做一个用心的人，或者说，用脑子的人。

　　我不知道，年少时的善于思考、或者说强迫自己必须思考，与她近年来在艺术创作中对形而上的关注是否有关。但是，这或许帮助我们理解了，在琐碎而现实的生活里，大部分女性艺术家往往最终与艺术分道扬镳的戏码，为什么没有在崔岫闻身上上演的重要原因——我无意在此讨论关于“女性主义”或者“父权话语”……诸如此类的问题，只是就艺术家个人而言，除了浪漫主义的热情之外,对理想主义的坚持也许为她此后的艺术表达，提供了韧性的力量。关于这一点，我们也可以在她早年的自画像习作中，看到她所塑造的自我：摈弃了她常会受到夸赞的外貌，也没有性别化的强调，绘画技巧亦乏善可陈。但是，与观众对视的，是桀骜的目光——自信，坚定，无视外界，她依然是那个在内心默念“燕雀安知鸿鹄之志”的自己。

　　真正意义上的创作，开始于《玫瑰与水薄荷》(Rose and Mentha，油画，1996-1997年)。由于画面初次显现了她关于两性关系的探讨，因而“玫瑰与水薄荷”这个标题本身，就常常被赋予某些象征性的隐喻。例如，“玫瑰”在多种文化里用于女性的象征;“水薄荷”含有对男性起特殊作用的成分;艺术家崔岫闻则在她的回忆里描述：“它可能来自《批评意识》这本书中的一句话，其中提到‘水薄荷’的味道”……对于种种解读，我们可以当作观看时的调味剂。但值得注意的是，就崔岫闻自己的回忆来说，至少佐证了她在那一阶段对于批评理论的大量阅读,并从中获得了创作的养料。因此，我们有理由相信：这组作品里的大多数画面上，总是背对观众的女性，把探究的目光和我们一起，投向赤裸呈现的男性主体时，并不是一种形式主义的巧合或者需要，而是对女性主义艺术中被反复探讨的“看”与“被看”这个典型问题，崔岫闻做出了有意识的选择——尽管同样作为女性，我总试图避免用单一的性别眼光，去看待艺术创作，以免坠入“女性主义”的巢臼。但是，就崔岫闻早期的艺术来说，她无疑是非常清晰地表达并强调了她的女性立场。

　　值得一提的是，这一时期的绘画创作，尽管有着“理论先行”的嫌疑，却不尽然局限在“性别”问题本身。我更乐意将之理解为：那一阶段，不管是告别学院、踏入社会的她，还是已经开启一段此后延续了很多年恋情的她，无论是身份还是情感，都面临更多重的世界。而“异性”正是她在那一阶段生命里，所面临的多重世界的一部分。而用创作来沟通自己与这个全新的多重世界，或者说，在画面上寻找通向外界的管道，亦能在《玫瑰与水薄荷》中体现——在为数不多的几张女性面对观众的画中，有这么一张：女主角用微微昂首的姿态，让目光仿佛越过了画面，在空气中与我们对视。那略带挑衅的桀骜眼神，赫然保留着她早期自画像的影子。

　　紧随其后的《舛》(Chuan，油画，1998年)，似乎从她的艺术经历中悄悄溜走了——因为，不管是批评家、艺术家还是媒体，几乎甚少有人提及她在转入图片创作之前的这段历史。我猜其中一个原因，大概是这个字多少有点生僻——舛，意思是错乱、违逆、颠倒、不幸。如果说，《玫瑰与水薄荷》中，女性对男性的审视，更多是探究性、观察性的——尽管她们大多因为背对我们，而无法得知其面部表情，但肢体语言依然透露出平和的气氛;那么，在《舛》系列作品中，这样的关系被彻底打破了——铺着格子布的茶几、盛着液体的酒杯、插满植物的花瓶、倾斜的靠背椅……《玫瑰与水薄荷》中那些携带着日常气息和脉脉温情的东西，都被剔出在画面之外。《舛》系列画面的中的女性，无论是吹着有节奏感的哨子，还是摆出暂停的手势，都显示出她在画面中发号施令般的强势和绝对主导地位。

　　有趣的是，不论这个发号施令的女性，是一个手拿玫瑰的小洛莉或是其他，她所面对的对象，都已不再是像《玫瑰与水薄荷》中所描绘的那样，让我们在第一眼观看时就知道那是一个绝对的异性。《舛》中的另一位人物，往往性别难辨，他们要么光头，要么也梳着马尾辫，甚至就是另一位女性。并与画面上的动物之间，发生着微妙的互动——不管他或她与它之间，是一起分享情欲的快乐;还是正遭受着阉割的危机，这一切看起来，都具有黑色幽默的气息。并在两性问题的母题之中，加入了同性、人性与兽性等复杂因素。

　　在《舛》系列里，只有一张作品例外——画面上只剩下一位女性，她的双手握住一根绳子，绳子的另一端消失在画面的边界之外，谁也不知道绳子的那一头是什么，女主角似在向之奔去，又似在与之撕扯……正因为链接着未知，令我对《舛》萌生了这样的想法：崔岫闻以明确的女性主义视角，提出的“观看”问题和两性讨论，已经在《玫瑰与水薄荷》时期完结。倘若《玫瑰与水薄荷》的确是艺术家试图通过艺术创作，开启自己与多重世界的管道，那么《舛》则更多地转向了艺术家自我的内心世界。在那里，存在着很多个不同的艺术家自己，共赴一场荒诞的梦魇。

　　绘画创作自此似乎嘎然而止了。此后的崔岫闻甚少再画画，而是开始以图片和影像作为新的表述方式。用她自己的话来说，转变的原因是：“绘画语言已经不足以表达我想传递的思想”;而转变的契机，则得益于一次咽喉手术——手术后在朋友家休养的她，因为不能言语，只能通过肢体语言与朋友3、5岁的儿子和女儿交流，并随手拿起相机为他们拍照。但渐渐的她发现：尽管他们还如此年幼，却都愿意向外界展示自己的身体，尤其是男孩和女孩的不同之处。于是，无预谋的镜头下捕捉的男孩、女孩，滋生出她的第一组图片作品：《程程和贝贝》(1999年)。而将对象锁定在“幼童”的身上，无疑也反映出她试图把两性、或者说天性问题的思考与表现，还原到人生更原始、更本质的启蒙状态。尽管艺术家后来坦言，作为实验性的尝试，这组图片的画面还不够成熟，但是，这一次创作在媒材上的改变，为她后来更大胆的创作埋下了伏笔。

　　世纪末的最后一年，对崔岫闻来说是值得纪念的，因为与杜尚的《泉》一起被蓬皮杜艺术中心收藏并展览的影像作品《洗手间》，就是在这一年完成的。同样还是因为这件作品，四年后，她受邀作为第一位在世的华人艺术家进入英国泰特美术馆的展览殿堂。关于这件作品，已有太多的评论。而我们之所以在此旧事重提，原因在于：如果说《洗手间》是崔岫闻以社会化的视角，通过关注从事情色服务的边缘女性的生存状态，进行的形而下记录;那么，相距《洗手间》十年之后，她近期的影像作品《神域》、《神语》与《自性》，展现的则是完全是她对于形而上思考的表现企图。

　　无论是由单独个体所构成的《神域》，还是由同性群体所组成的《神语》，崔岫闻都希望自己、拍摄对象、以及观众，捕捉到由艺术建筑起来的“精神空间”：那是每个人本性中存在、却在日常中被遮蔽、被忽略的另一个抽象世界——无管艺术家本人如何反复强调作品的“精神性”，也不管最终作品是否真正建立了这样的“精神空间”，我们大可不必深究。因为无论是对于“精神”的定义，还是每个人对于“精神”的感知，都不尽相同。令人感兴趣的是：在经历了《洗手间》之后，崔岫闻曾一度强化了她作品中的女性气质——无论是她力图展现女性从被束缚到自由解放，而亲自赤裸出演的《TOOT》(影像，2001年);还是她同样亲自上阵，编导了一场因私密电话交谈而引发自慰的《Twice》(影像，2001年);或者是表情既天真、又无奈的女孩，身着学生制服，受到不同程度伤害的《2004年的一天》(One Day in 2004，图片);以及尚还青涩、年少的面孔，却有着与这张面孔年龄极不相称的大肚子的怀孕少女《天使》(Angel，图片，2006年)，和深陷沼泽般腐败色彩的《天使之后》(After Angel，装置，2007年);甚至是看似充满宗教般静谧、却依然是探讨女性自我与本我的《真空妙有》(图片，2009年)……在这个十年中，崔岫闻的诸多作品，都试图引发对当代社会中女性敏感、脆弱、困惑、受伤……身体及心理层面的关注。尽管这种关注，与她自己的个体经验有关，但也提出了具有普遍性的社会问题，例如：暴力、早孕……

　　但是现在，《神域》与《神语》镜头下赤裸的男男女女，却并不在于呈现他们的身体，更没有任何与性别相关的杂念。艺术家只是通过剥离多余的修饰，力图去除了可能承载着身份、阶层、知识背景等……一切外在的因素，强调每个不同的个体、以及由此组成的群体，将可能超越此时此刻此地，而进入“精神”的层面——哪怕它是如此抽象和难以界定。

　　因此，我不敢断言那些过去被强调的性别视角、或创作方式发生了改变，也不想用简单的“去性别化”来概括这种改变，但至少艺术家创作所希望企及的彼岸发生了变化。这一点，在她由吕澎策划的最新个展“‘自性’之语”中，得到进一步体现——崔岫闻在此次展览中，创作了同名作品《自性》，她拍摄了普通纸巾飘落和堆叠的过程，并配上指尖敲击桌子的声音，声音伴随着因纸巾堆叠而产生的阻隔发生变化。艺术家告诉我，灵感来自于一次和朋友的无意交谈，朋友在思考的过程里，不断用手指敲击着桌面。她则在餐桌上随手拿起一张纸巾，塞在朋友的手指和桌面之间，以消解那敲击声所带来的干扰。这让艺术家看到一种可能——把人的“思考”，或者说“精神活动”记录下来。

　　同样的，《自性》抽离了精神的主体——人，也没有记录具体的行为——敲动，而是通过某个特定思考方式所产生的结果——声音，以及可以改变这种声音的要素——纸巾，把艺术家看到的思考的过程——人的“精神活动”，这种抽象的概念进行了可视化的呈现。

　　当然，与《神域》和《神语》，可能遭到：这是“精神”的景观吗?是什么人的精神景观?如何证明……诸如此类的疑问一样，《自性》也可能遇到这样的难题：以上关于“精神活动”可视化的呈现，是可逆的吗?简单来讲，也就是说：展开思考时我们可能会不自觉的敲击桌子，但是，敲击桌子就是在思考吗?因此，对于思考，或者说抽象的“精神”再现，与纸巾和声音之间，并没有绝对的关联。

　　不过，我并不想为这个问题求解。因为艺术不是数学公式，在被辩证之前，我更希望它是哥德巴赫猜想，甚至也可以什么都不是。有意思的是，我们透过作品，看到了艺术家过去十五年中不断变化的生命结构。在坦克库•重庆当代艺术中心“‘自性’之语”的展览结束后，崔岫闻告诉我，那些伴随着生命结构不断完整的，是她日益显现的精神轮廓。

　　“把精神说清楚，是一个巨大的诱惑。”——维特根斯坦如是说。我想，崔岫闻应该还在向那诱惑之门迈进。诱惑真好，至少它不会令人停滞不前。

韩晶（四川美术学院）

作者：韩晶