没有什么东西比物质利益更作用于今天的生活。过去那些激发人们想像力的艺术，已成往事。中国当代艺术在经历了这次文化转型之后，并未能从精神层面有所超越，它反而让多数艺术家回到属于自己的物质现实。文化中那些震荡与激情，在今天看来日趋单薄，渐渐地远离了那些我们为之骄傲的艺术历史，同时也远离了艺术作用于人的精神抚慰。现在，太多的艺术活动或多或少地以一种略带病态的方式寄居于通俗文化之中，经艺术家之手，拼贴、剪裁、组装成视觉图像，充斥着美术馆、画廊、以及相关的艺术空间，导致了一个又一个的误读而使艺术远离了与人的严肃生活，以及人们期望在艺术中所体验到的那些隐秘深幽的心灵向往。

　　由此看来，重拾过去那些作用于我们思想的文化基因，让艺术继续栖息于人们的理想之地，还原于上帝赋予我们现实之外的另一种真实，这已经成为敏感艺术家关于艺术创作的新命题。事实上，栩栩如生的理想之梦一直缠绕在艺术史的发展逻辑里，对艺术抽象的精神探索，曾魔力般地影响着艺术家的图像表达，如文艺复兴时期的拉斐尔、为“神圣家族大教堂”付出毕生心血的高迪、表现超自然梦幻的契里柯……通过自己特有的精神追求，将创造、宗教、潜意识、形而上的思考融入在自我冥想之中，以超自然的媒介方式，在人类生活中塑造了一个理想王国。顺着这样的线索，也使我想到中国当代艺术中那些重视这形而上思考的艺术家。尽管我们在追寻这条轨迹时所涉及的艺术家似乎并不多，但仍有像崔岫闻这样的艺术家以一种思想的方式，来探究我们这个时代特有的内心深处的需要。

　　我对崔岫闻早期的认识，是在程昕东设置的空间里，那是一个极具批判现实的画廊空间，她的影像作品争议性地引起了关注。几年时间，这位极有批判意识的女性艺术家在太多的展览和媒体的传播中，从名不见经传到特立独行。尤其是2005年崔岫闻以中国身份，将作品跻身于坐落在巴黎拉丁区北侧、塞纳河右岸博堡大街上的蓬皮杜艺术中心，名为“Big Bang”的艺术展览。因为这次有点类似对二十世纪前卫艺术总结性的展览，从展览的开始，就引起了各方面的极度重视，每个参展的艺术家都是影响艺术史的关键人物。其中，我们所熟悉的有杜桑、波伊斯、培根、赫斯特……我也纳闷，崔岫闻的《洗手间》与世人皆知的《小便器》在共处一个空间时，我们怎么来面对西方人对中国艺术的识别与选择?而这件影像作品无论是作品本身、或是艺术家的性别和身份、甚至是由此放大了的“中国经验”和东西方文化的差异性语境，应该说有着很多言说的可能性。但是，我并不想在这里重申有关这部影像作品的探讨。

　　之所以旧事重提，在于崔岫闻最近似乎游离开了过往的表述方式和观察角度，坠入一个非现实的梦境——如果说《洗手间》是一种直接的记录，映射了中国社会的真实现状，从现实层面展示了当下文化和生存中的境遇问题;那么，崔岫闻新近的图片作品《真空妙有》系列和影像《神域》，则一反物质层面的常态，进入到某种抽象的、内心化的、精神性的探究之中。

　　假如，从《洗手间》到《神域》，这两部前后相距整整10年的影像作品，是崔岫闻艺术思考上的一次转折，并由此从物质社会进入关于精神世界的关注，那么，对于“精神”这个很难用语言和图式确切描述的哲学概念，怎样在她的艺术中得到恰如其分的表达?这不单给这次展览的规划带来不同于过去的角度，同样的，我也试图探寻这种艺术思考上的转变，以及创作背后的诱因——或许崔岫闻最初的灵感来自于偶然的人生经历：因为有一段时间，她几乎闭门不出地经受着种种磨难，独处的幻觉滋生了她思想的坚强和宗教的思考。虽然在谈到《神域》创作时，她轻描淡写地把她创作的初衷归结为她在一次转机过程中，由吸烟室冉冉上升的烟雾所发现类似传说中人的灵魂出窍，不知是那种浑然不自觉地状态引发了她女性特有的敏感，还是她在关于艺术本体的深层体验中渐渐改变了创作思想。尽管最后《神域》已经偏离了最初激发她想象的这一幕，也与“烟”本身没有任何关联，但有趣的是——“精神”，这个源于拉丁文spiritus的单词，其原本的意思正是轻薄的空气、轻微的流动、气息。这或许仅仅是一个巧合，却让崔岫闻从艺术思维的角度，重新考量了她关于如何用创作来进入梦境，并构成诗意般的精神起点，从而建立起思想真正作用的过程，让精神重返(超越)现实生活。

　　但无论如何，那个触点，或者说那样一种状态，就此定格在崔岫闻的头脑中，挑动了她的创作思维发生转换。最初，她搭建了一个仿真的吸烟室，在类似装置的大空间中，分别找来10位男性和10位女性，让他们在烟雾缭绕的过程中来还原某种游离的状态。但随后，这种构成方式被艺术家自我否定了，她希望以一种更加原始的认识，来切入对于人的内心和精神世界的呈现，还原于人在社会中的两个必须的生存空间。结果是她只能放弃预先设置的具象背景、去除了干扰视觉的声音，也去除了人物的衣着和由此暗示的生存处境。她不愿她塑造的对象有修饰的嫌疑，同样也要去掉社会规划出的阶层划分，她希望以宗教似的情怀，在赤裸裸、面对面的情景之下，来还原人们那些本身具有、而又在欲望的驱使下长期忽略的精神实质。用互动的方式让每个参与者主动实现自我的超越，剔除生活中的杂念与她共同分享艺术中的精神想像，在一种无意识的状态中，回归文化中还未枯竭的思想源泉。不过，用艺术手段强调出艺术家自己想要表达的理想梦境时，是极有难度和挑战性的。崔岫闻想首先通过自我内心深处的感悟，用影像制造出飘渺的可视性，借此向观众传递抽象的、彼岸的信息。如果说，艺术的目的就是假设空间，让艺术的接受者徜徉其中，获得某种不同于具体生活的真实体验，是艺术家的特权，那么崔岫闻用剥离现实的方法，暗示出人的内心需求。从某种意义上讲，她串联了宗教、梦境以及作为人所需要的幻想空间，还是能暗示出某种神喻的力量。

　　从作品《真空妙有》到才完成的创作《神域》，我们已经可以看到崔岫闻的某种变化——是宗教激情、是哲学思考、还是情感超越、或者是潜意识的另外体验，艺术家仿佛在诉求这样的命题：就是当人脱离了自己的精神轨迹后，我们还有我们的生存之地吗?在这样的追问中，我们不难发现，崔岫闻已经开始实现了她对于现实认识的超越，与她的过去产生了实质性的改变，在《真空妙有》中，她为了追求一种语言上的纯粹，就已经开始运用干净而简洁地画面编排来回避她在过去创作中那些符号性的强调，并在形式结构中来抹去多余的色彩和叙事，在有些类似文人山水和黑白两极分化的景观设定中，呈现出女孩和玩偶之间的内心状态和精神链接。无论是有生命体还是无生命体，玩偶暗示着茫茫之地的更普通、更真实、更永恒的人的外衣，真实的个体，则象征性地暗示出承载我们生命体的另一个出处。而充满哲理性的负空间简略的色调和辽旷的背景，更是让我们的视线进入到无尽地虚空之地。

　　“虚空之地”——倘若我们要从中国古典文学，或是西方哲学领域，去寻找它的解读，会得到不同的结论。但是，我并不想引经据典地把那些理论阐述强加在艺术家的作品之上。在我看来，崔岫闻作品中的“虚空之地”，包含着双重意义——一方面，其作品本身，无论是图片还是影像，所营造的场景是一种虚空，它是非真实、非物质含义的另类图景;另一方面，在作品的表象之下，也隐喻着当代社会现实中人物的内心世界和精神空间的匮乏。而与此同时，艺术家也无时无刻不在作品中提示我们：在现实层面和物质范畴之外，还有我们不曾留意、却肯定存在的某种状态，既看不见、又摸不着的飘渺无尽的空间，它游离开实际和功用，但却影响着我们作为人的尊严——从真实再现的《洗手间》，到抽离了物质属性的《真空妙有》和《神域》，作品在内容和观念上的变迁，以及艺术家关注点的转向，部分地证实了一个艺术家生命旅程中的立场与思考，同时也从另一个侧面反映出崔岫闻关于生命、关于艺术的生长轨迹。

作者：俞可