时间：2012.7.14 14:00-15:45

　　地点：红三房咖啡厅

　　与会人员：贾方舟、王春辰、王端廷、吴鸿、杭春晓、杨卫、刘礼宾、高岭、潘皓

　　贾方舟：潘皓先生先后读了三个学校，广州美院读的是本科，在日本多摩美术大学读的研究生，然后又回到国内在中央美院读了博士生。今天他是第一次在国内举办个展，大家坐在一起给潘皓的作品“会诊”，小范围更便于大家畅所欲言。从他的展览大家可以看到他走过的一条路线。他在九十年代已经找到自己想走的路，画面有一种很强的形式感。我觉得潘皓的艺术基本上是种塞尚的形式趣味，观察自然，观察物体，几何化的切割，这样的形式趣味在他的作品中很早就有萌芽。他在广州美院读书的时候曾受到王肇民的影响，王先生是大家非常熟悉的水彩画家，他通过他的静物表达了塞尚式的风格，他的作品很有震撼力。我想潘皓在形式上的追求可能就从这里开始，到日本以后他进一步的发展和成熟了这种想法，他在日本的导师是画抽象的，潘皓并没有跟着他的导师走，他依然保持了形象的原形。同时又在这种有形象，有情节，有场景的画面中寻求他的风格特征和形式趣味，这也是很明显的。许多小的局部几乎就可以看作是一个完全抽象的图式结构。他追求形式趣味同时又保留造型特征，罗杰费莱的理论就认为纯粹的平面是没有意义的，一定要保留造型性，在这样的时候才会使艺术保持自己原有的风格。罗杰费莱的这种观念正好是潘皓所要坚守的观念，他既在形式趣味上有所追求，同时又保留了造型性，所以他的画都有一个比较完整的形象，基本上是反映跟他更贴近的有感受的生活。但又明显的感觉到这里边所他追求的东西。他从日本留学之后接着到欧洲考察了一段时间，这期间他看了欧洲大量的古典主义绘画之后，他对写实主义还是有一种情结，所以他回来以后画了一段写实作品。楼上有两件作品大家可以看到非常的写实，画的非常好，他到美院以后也画了一段这样的作品，但最后还是回到了他自己的风格中，他现在这样一种做法使他在众多写实风格中跳出来，他表面上保留了一种形象性，但实际上是很形式化的一种追求。这是我的看法，大家看了他的展览后会有不同的认识，一起来分析他的作品，帮他把把脉。王春辰：说潘皓不能单从央美的角度来讲，至少是整个画面看，他有自己的东西，也非常突出，形成了自己的面貌。刚才贾老师描述他的作品有很多现代西方艺术的观念，包括塞尚。但潘皓这里也融合了很多个人的东西，仔细去分析，画面是立体结构的，但这个结构不像西方立体派完全打破结构，是融在造型的身体里。单就语言体系的建立，我看了整个画展，感觉潘皓试图用这样的方式整个去描述周边的生活和与他有关的现象，不论潘皓描述的是中国人，还是西方人，还是和日常市井人物或青年有关的，都是试图用一种结构式的造型来实现。从感觉上讲，潘皓的绘画可以再强化语言、让张力更突出，画面总的色彩非常丰富，但语言如果可以再集中，我想冲击力会更大、内涵更丰富。

　　语言的强化和再独立应该是这一代艺术家的追求之一，因为我们的要求是高于一般的要求，特别像潘皓这样有着多重教育背景、人生历程的艺术家，我们的期待是更高的，而且看他的作品，他有这个能力做下去。这样，他的语言就可以在消除别人痕迹的基础上更显示出潘皓的语言，一定要从这一层面完成独立画家的高度……我另一个感觉是潘皓的生活场景。现在我们已经注意到，对绘画的要求不光是艺术的问题或者是言论，还有理念的对象，以及生活状态和现实生活的表现。这同样体现着艺术家对艺术的理解，也显示了一个画家对事物的态度。潘皓从街景来突出现代性下的群生态和行动感，是有着他想确定一种现代生活态的意图的。这方面他走过来多年的路，应该说这条现代性行动感是非常值得深入下去，再辅以语言和观念的深化，就不仅仅是走出现代绘画之路，更是走进自由的艺术之路。针对对象，反复地研究、反复地形成一种可言说的可知世界，就会让自己的语言、感觉、感应更加实现艺术的抱负，创造更加自由的艺术世界。王端廷：潘皓从塞尚的绘画演变出了自己的创作风格。塞尚是西方现代艺术之父，是西方现代艺术精神的缔造者，但是在中国艺术现代化的演变进程中，塞尚所代表的形式主义这一环曾经长期缺位。这些年美术理论界有一个共识，就是中国艺术的现代性尚未完成。正是由于缺少对塞尚、立体主义、未来主义和几何抽象主义这条形式主义艺术路线的深入研究，使得我们对西方现代艺术的本质精髓——理性主义知之甚少，更遑论借鉴吸收。长期以来，我们对西方写实主义热情有加，西方现代艺术中的表现主义、超现实主义和抽象表现主义也在我国有着相当大的发展空间，唯独纯形式主义艺术在中国始终得不到生根、发芽和成长的土壤。因此，当我看到中国当代艺术界还有潘皓这样一类艺术家仍在寻找西方现代艺术的源头，并试图弥补中国艺术缺失的现代性的时候，我还是很感动的，因为中国艺术仍然需要理性主义精神。西方现代艺术超越政治，走向了对形式本身的探索，而对形式的探索实际上是对科学的探索，这正是西方物质文明进步和社会法制体系健全的根本原因。潘皓并不是纯粹的形式主义者，他的绘画既有对形式的探索，同时也有对现实的关注；他是在追求绘画形式价值的同时，不想放弃绘画题材的意义；他是用立体主义的艺术语言来描绘现实生活，这是一种比较独特的画风。而且，他关注的社会现实生活也不是宏大的题材，而是日常生活的微观叙事。他记录的是我们这个正处在农耕社会向工业社会过渡亦即城市化进程中的日常社会生活景象。

　　虽然潘皓的绘画风格并不完全统一，但还是有一种总的倾向。他是一个比较理性的人，即使是抒情，他的画中也从来没有强烈的感情的宣泄。他的立体主义是布拉克式的严谨，而非毕加索式的骚动。他保持着对绘画本身和人物形象的理性把握，因而他的画风始终是宁静而和谐的。他的人物造型是立体主义的，但整个画面的空间结构又呈现出写实主义的特征，他将古典写实主义和现代形式主义进行了融合。潘皓的种种探索表明他希望最大限度地保留绘画的各种功能和可能性。

　　吴鸿：刚才我看了潘皓的简历，他的经历基本上都是在学院里发生的，不管是出国还是回国，无非是从这个学校到那个学校，那么这个经历就决定了他的视野和所关心的问题，以及他的思维定式，都是在学院和美术史的范畴里思考一些问题。虽然潘皓看起来比较儒雅，但我觉得他的“野心”非常大，因为他似乎是要解决一个几乎不太可能完成的一个难题，我所理解的他的这个难题有三个层面。

　　首先，他试图要把西方现代派以后所有观察世界和表达世界的方式都融合起来，这是很难完成的事。……其次，再回到前面我说的，以古典哲学的稳定结构为基础的焦点透视的古典艺术，与以现代哲学为基础的，认为世界是一个被“解释”出来的概念的现代艺术之间，不再仅仅是一种艺术风格的渐变过程，而是一个有着本质上区别的世界观的不同，以及对于世界的理解方式的不同。而在潘皓的作品中，他要把现代主义的很多表现方式，立体主义的、未来主义的、抽象主义的，等等各种方式都装在一个以焦点透视为视觉框架结构的古典主义的“瓶子”里，这种冒险的“旧瓶装新酒”的尝试，这是我认为的第二个非常难以解决的问题。其三，对于现代艺术而言……我们看到的很多现代艺术大师的作品，可以把时代背景抛开，把具体的环境背景也抛开，甚至是把对象的具体特征也抛开。而在一个古典的现实主义的叙事框架中，我们又不得不通过对象的社会特征、时代特征，以及个性特征来完成一个叙事性的描述。而这两者，是很难调和在一起的。在潘皓的作品中，我们可能明显地感受到他试图用现代艺术的语言方式来进行一种现实主义叙事冒险。我觉得上述的这三个问题是一个递进的方式，但从我的理解来说，每个问题都是一个非常难以完成，甚至是几乎不可以完成的难题。现在很多艺术家都没有兴趣再来研究和探讨这些纯属于“艺术史”的问题了，所以我觉得潘皓为什么要对这些问题如此着迷，就是因为他一直是生活在一个相对纯粹的学院背景中。但问题最终是否能完成，就要看你个人的智慧和“造化”了。

　　杭春晓：写实实际上是被一个方法规定化的，它并非一种真实。对于这种规定性的反思，拉开了整个二十世纪现代性。而从二十世纪晚期中国人重新面对西方的现代主义或者是现代性这样问题的时候，我们大量学习的是一种形式化的结果，而非这种反思性。潘皓先生也身处这样的逻辑中。所以，大量形式化的东西，在潘皓的作品中都能够看到。比如，九十年代作品中明显的试图把原来由马训班所建立的写实性油画和写实性的视觉表达试图用立体主义、乃至于塞尚某些构成性的东西来把它瓦解掉。这种瓦解你会发现，他在九十年代这样一件作品中还试图把它平面化和打散化，但我非常奇怪的是他到后期（2011年的作品）发现平面型的打散性又被写实主义给聚拢了，又重新被写实主义给拉回去。这两张写实作品之间的关联性你会发现形态上的边缘线、轮廓线的保留，一些琐碎的打破某些几何形的被保留，而这种几何形在这张作品中又被进一步成为一种写实性的立场。这种现象的产生非常有意思。我们在一个什么样的话语条件下产生的这种现象，为什么很多画家都要证明自己具有写实能力？要画两张马训班以后所具有的写实能力，潘皓先生也有这样的两张作品，我觉得这是很有意思的现象。从九十年代到今天，中国视觉艺术的探索今天是相对更复杂的话语条件下，不仅有所谓的美院阵营的话语条件，有市场认可的话语条件，还有一条从八十年代以来的当代艺术发展比较关键化和表述化的层面，还有一个从绘画的层面。在这么混杂的话语条件下，我们有没有必要一定要把这些所有的话语条件混杂下的问题来解决，把自己赋予到一个“十字架”上来承载所有的问题。你试图解决二十世纪整个西方给我们带来现代主义以后的视觉图象经验，我想讲的是在今天更深一步的往回回溯的话，我们为什么今天要画成这个样子，而什么东西规定了我们画成这个样子，对这个规定性的反思也许可以使我们找到更明确的突破口，走得更远一点，走得更自足一些……像潘皓先生自己所说的用自己的艺术方式去表述对世界人生的感悟与思想。

　　杨卫：在当代艺术的社会学转向中，潘皓挚着于形式探索，显得非常另类，也注定了身处边缘。所以，我看他的作品实际上是很个人化的，尽管他也描述一些社会图景，但他的趣味和结构却是非常个人化的。从这个层面来讲，我觉得他的视角也可以发生一些变化，因为他现在运用的视角是当时“新生代”那批画家的视角，即对生活保持不带任何干预性的平视。这种平视在当年是有针对性的，针对的是八十年代过于空洞的精英叙事。可是现在的语境不同了，尤其作为潘皓来说做的是一件很自我、很精英的工作，这种状态取一种平视的角度就有点不太舒服了。我觉得潘皓通过自己的形式探索，完全可以从语言结构中建构一种比较有力量的东西。不过，这首先需要他的观看方式发生一些变化，可以变成俯视或者仰视，包括题材，也都可以往超现实主义那方面靠一点。因为他的语言方式不太适合描述日常生活，如果是刘晓东他们那样的表现方式，不写生活就会失去他们的语言优势。从这个意义上说，语言就是一个艺术家的意识形容，包含了他的文化立场。在我看来，潘皓挚着于艺术的形式探索，迷恋于语言的内在结构，本身就带有很强烈的精英色彩。所以，不如干脆往这方面走得更彻底一点，让自己的作品形而上化。

　　刘礼宾：潘皓非常可贵的是多年来对于艺术语言的自觉性的保持。他的作品表现出了对颜料物质性的关注，这其实包含了从颜料的物质性出发，剥离他所看到的的世界一种努力。我们怎样看这个世界？每个艺术家都想剥离这个世界的表象，更加接近世界的真相。他可以通过绘画、雕塑和摄影的方法去实现这个目的。潘皓通过油画语言的关注，通过对“形象”的特殊处理去完成。我们看到，潘浩80%作品中的“人”都处于“亮光”之中，这种光线很像广州的光线，甚至很像赤道的光线。他为什么会对这些亮光感兴趣？这是我们需要去思考的。此外，他还通过对人物身体姿势的“定格”，去挖掘这个主体。“形”与“象”组合在一起就是“形象”。其实，“形象”一词关联着对象的“物质性”（或者叫做“真实性”）。高岭：潘皓的画显示出矛盾性，这里确实有学院教育和工作环境的影响。无论在国内还是国外，他这三十年基本上都与学院打交道，因此，他的创作方法如果作为指导学生观察和表现对象的方式方法，以及侧重于某一种表现技巧来说，我觉得这是一个非常好的展览。但是绘画艺术还是一种文化的图象和符号，绘画和视觉艺术本身就是一种语言，这其中语言的新颖性、独特性和创新性很重要。像潘皓这种绘画……如果在画面处理和加工方面做一些集中，在画面背景空间处理上和人物对象的取舍上，进行大胆的取舍和强化，可能会更好一些。

　　今天来看，如何把今天时代的文化诉求和个人的判断放在自己的创作里面是尤为重要的，我希望可以看到文化的意义。今天，要把油画在造型、具像和形式几个方面上百年的推进在一张画里面或者一种风格里面融合起来，真的是勉为其难。其实是可以侧重某一点把它强化和突破，放在当下的一个文化环境中来表达自己真实的感情，我觉得这方面尤为的重要。

　　贾方舟：今天我们的座谈和研讨，由潘皓的艺术引出来的话题，大家谈得非常深入，深入的分析了一些问题，这些分析对于潘皓在自己的道路上如何走得更好，提供了一个思考的线索，对潘皓进一步探索非常有用。虽然今天是个小型座谈会，但我自己感觉大家谈得很有学术深度，谢谢大家！