近些年来，年轻女性艺术家日增，但书画兼长者不多，造诣深厚又品味纯正者尤少，然而在我的视野中，潘一见却是凤毛麟角之一。潘一见，又名倚剑，浙江瑞安人，父亲是书画家，从事文物工作，她童年的住处，即在清代学者孙诒让的玉海楼。家学渊源，乡贤熏陶，使她走上了书画之路。求学以来，她的足迹从温州而杭州，由杭州而北京。学位由本科而硕士而博士，书画两者始而交替并进，继之同时并举。

　　我认识潘一见，是在她考取中央美院博士研究生之后，那时我受命主持研究生部，协调创作类博士生的教学，接触的同学比较多，也包括潘一见。潘一见的导师是邱振中先生，研究方向是书法与绘画比较，可能由于思考书与画的关系，她时而找我做些讨论，开始只谈读书治学，后来也出示书画作品。她的作品，除去写生以外，印象最深的是两个卷子，一是所临《富春山居图卷》，一个所画《齐云山居图卷》。前者可见她对文人画传统的追寻，后者可见其古典而优雅的面貌。

　　当代的山水画，多姿多彩，一种可称景观派，多少受20世纪写实观念的影响，追求形似与现场感，笔墨为景观的描写服务。第二种可称图式派，受西方现代艺术的影响，张扬自我，笔墨肌理服从于个性化的图式。第三种可称新传统派，其中又有种种不同，就其继承一端而言，或尚宋人、或崇石涛，或尊黄宾虹。但总的情况是，求新胜于求好，求变胜于求承，很少有人去根究五四以来屡受批判的董其昌传统。潘一见的不同之处，恰恰勇于借鉴董氏，钻研他梳理的文人画谱系，并在造境上有所突破。所画山水，笔墨清润，意境清幽，萦绕着宁静平和的气韵。

　　董其昌的山水，引领了清代的正统派，他的山水画论，既是美学思想，也是画史观念。几十年来，对董氏南北宗的批判，不乏真知烁见，但大多忽视了其山水画美学的建树。我曾指出，董氏别辟路径的山水画理论与实践，在于进一步发挥以书入画的精义，凭借读书与行路的陶养，依赖简化古人丘壑的半抽象图式，发挥笔墨，表现境界与格调。他自己的某些作品，也确实有所创造。可惜，清代以来宗法董其昌的末流正统派山水画家，一味摹古，只学皮毛，既不读书，也不行路，自然窒息了山水画的生机。

　　潘一见对董其昌的借鉴，既在于以学书的方法学画，首先通过临摹掌握前人观察方法和表现方法，而后再师法造化，自行创造，又在于追求书画同样的精神表现。她自幼在父亲的督导下学习书法，从上世纪90年代初到90年代中叶，又一直在中国美院和中央美院主攻书法，受到金鉴才、王冬龄、朱关田、王镛的口传心授，但不受诸师体貌束缚，很早就由唐碑转入晋人墨迹，多写行楷，远离时趋，不求视觉夸张，不求新理异态，在行书中融入楷书，追求运笔起落转折的细微变化，严法度而尚内美，那种对个人风格背后的超时空的和谐精神的追求，直接影响了她的绘画。

　　她的山水画，立足于寻回失落的文心，从临摹四王入手，上追沈周、文征明、元四家，也临过五代北宋大家之作，但不是一味模仿，更非纯任主观，向壁虚造，而是致力于两种功夫。一、理论与实践互证，认真研究某些文人画家理论与实践的矛盾，比如研究倪云林的逸笔草草论与其实际造诣的矛盾，从而摆脱浅学者阐释的迷惑与遮蔽，培养了对山水的敏锐感受与精微表现的能力。二、写生与临摹互证，以师造化与师古人互动。像许多20世纪的画家一样，她养成了写生的习惯，善于在写生的概括中，参证古人的创作理念与观察方法，理解画理，删拨大要，经营情境，提炼笔墨。对细部关系的悟入微际，是她的一大优点。

　　潘一见所画的山水，除去临摹而外，无非两种，一种是写生山水，另一种是诗意山水。写生山水，多感悟自然，也有取舍加工，诗意山水则表达理想，时有写生的记忆出现于笔底。两种山水都重意象，尚境界。从丘壑而言，她能摆脱写实观念局限，注意提炼，有所美化，写景在不粘不脱之间，若即若离，由景变境，不求局部景观的形似，而求整体氛围的真实。笔墨则在常理与个性之间，其常理首先在“一画”之理，一笔落纸，众笔随之，笔笔生发，在施展笔墨中营造境象，其次也在于绘画用笔部位更多。

　　董其昌曾说：“以境之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”不少人据此认为笔墨即是山水画内容，从而忽略了造境的重要，在认识上走入极端。其实追求笔精墨妙，并不意味着忽视平中求奇的境象营造。而所谓笔精墨妙，除去恒定的要求之外，也有向现代转化的一面。潘一见试图寻回失落的文心，以承接历史上文人画的脉络自许，多年来把创造新时代的精英文化作为目标，因此她已经注意到这些别人忽略的方面，未来越画越好是可以预期的。

　　2011年08月18日

作者：薛永年