为我们中华民族引为自豪的传统中国画是一份丰富的艺术遗产。它无疑值得我们很好地学习和继承。中国画在用色方面的卓越成就同样体现了我们民族独特的艺术传统和欣赏习惯。尽管用色在传统技法中只属一个分枝,但在中国画完整的体系中它却是不可分割的重要组成部分。对这部分传统傲进一步的挖掘、整理以继承其精华并使之发扬光大,当是极有现实意义的课题之一。中国画的用色有悠久的历史,远自仰韶文化的彩陶,颜色就具有独特的象征意义，此后相继出现的帛画、壁画、卷轴画以至各种民间艺术，都在用色上保持了各自的特点，即使是后来崇尚笔墨、提出“用墨而五色具”要求的文人画也并未完全抛离色彩，而且在用色上继续有所发展。中国画色彩上美感观念的形成是同民族绘画特有的美学思想、审美体系是一脉相承并受其制约的。中国画强调“心意使法”、“以意运法”、“尚意”、“尚趣”。尤其是一直遵循着“似与不似之间”这一艺术原则。在“物”与“我”的关系上，中国画中的“我”始终处在主导地位，故在用色上也具有极大的主动性和灵活性，陈简斋的《墨梅诗》中提出的“意足不求颜色似”就是有代表性的说法。中国画用色的这种特点，当是造成中西绘画用色迥异的主要原因。

　　由于中国画重视主观因素，所以古代画家大胆采用了“随类赋采”这一用色标准，在设色上讲究“尚纯而戒驳”，减弱甚至排除光源色、环境色等客观色彩变化因素，不拘泥于眼睛直观到的光色，而是对客观对象的色彩进行概括和提炼，常借助于各物固有色的对比、衬托、映发以及同墨的配合等，协调色彩关系，使之更合乎自己独特的审美意识和审美理想，收到极其丰妍真实而富有感染力的艺术效果。

　　与笔墨、线条相适应的中国画用色的抽象因素

　　这里所谓“抽象”的含义是与“具象”相对而言的。哲学中则解释为：从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的，本质的属性。中国画中的“抽象”，是事物从具象演化为抽象过程中所不断显现的某种渐趋简化的形象，直至仅有相形意义的符号(笔墨、线条或书法)。这里的形象有时并不表现为具象的完全消失，而更多的是一种简化、概括、提炼的形式。这种抽象因素的内涵是“概括、提炼、拔萃、升华”。由于概括提炼，从而创造了以一当十的艺术效果。中国画这些对事物比较抽象的表现法则，是与中国画特有的“传神”、“写意”这一表现高度抽象的主观精神意境的要求相吻合的。

　　中国画色彩而抽象因素，与中国画其它特点相适应，而又具有自己相对的独特性。虽然抽象的手法不同，但都在追求者同一个目的——不是自然色彩的复述和还原，而是经过主观再创造的某种特定的色调，去着意表达画家追求的“意”或“趣”(允许与生活中物象的原有色彩有较大的“距离”)。

　　一种是“错彩镂金”，即以饱和的色彩、单纯的色相(常以并不调和的朱、青、绿、黄、白等原色直接入画)造成强烈的对比，追求古厚、响亮、绚丽的色调。唐代壁画、卷轴重彩及金碧、青绿山水盖属这种风格。如唐敦煌壁画里的色彩就庄重而华丽，运用的主要颜色有石青、朱砂、土红、赭石、白土及墨等等，它们往往不是为了表现具体的生活形态，而是为了表现某种抽象的情致。在当时的山水画中“大小青绿”及金箔、银色的间用，则造成一种绚烂多彩、金碧辉煌的色彩效果，形成繁杂富丽，欣欣向荣的设色风格(这种风格正是当时经济繁荣、国力文化昌盛的社会面貌在绘画艺术中顺理成章的自然反映)。这种浓洌的“重彩风格”犹如“中国民族器乐合奏中的锣、鼓、拍板等乐器；音色铿锵、热烈、气氛活泼、跳跃，主调豪迈、雄壮，形成独特的合谐”，极富于色彩的节奏感和浪漫意味，能给人一种壮伟、崇高的美感享受。

　　又如王希孟的《千里江山图》，于细丽典雅富于装饰性的色彩配置中透露出富丽堂皇之感，绝非单纯摹拟自然所能达到。这幅巨作对石青、石绿的妙用，打破了物象真实色彩的束缚，不追求外在的肖似，却而更接近于本质的真实。正如塞尚说的：“艺术不是自然的再现，而是在自然中找到严密的均衡和秩序，加以严密地探讨，再在画面上重新构成”。尽管中国画用色不像西方色彩学那样更多地凭借现代光学和物理学的成果，显得“科学和严密”，但其本身却具有独特的审美意识和习惯，无妨说它不重“物理”，而更尊重“画理”和“心理”。

　　正是这种独特的审美意识，促使中国画用色具有脱离、排斥具象的因素，从而达到了概括、提炼以至升华真实物象色彩的艺术境界。在某些情况下为了适应画家对生活的感受，或为了表现画家某种思想情绪及强调物象的特征，中国画家大胆地采用“变色”手法(“变色”是画家主观意图的强化，是相对于具象色彩的“升华”，具有很大的抽象性)。无论客观对象与主观心理多么复杂细微，但总是以某种单纯性的色彩来加以表现，其实这是一种经过心理过滤的综合。“朱竹”、“墨葡萄”、“墨梅”等的出现，则是对客观真实色彩的高度提炼和升华。这种色彩的抽象因素，人们并不难于接受，相反，其色调给人的感受常比真实物象的色彩更鲜明，意境更突出。

　　同时，中国画的用色也在逐步地形成一套较固定的程式化的赋色标准，即使根据不同对象的特征，而着以相应的色彩。这种程式化的标准，使色彩在一定时期，一定条件下具有新的特定的涵义。这同样是色彩的拔萃和升华。民间绘画所谓的“白间黑，分明极；红间绿，花簇簇；粉笼黄，胜增光”等等程式化的用色经验，既是在长期的艺术实践中约定俗成的。在传统戏剧中服饰、脸谱的用色，根据有强烈的程式化风格。如京剧脸谱：红色象征忠勇、正义；白色象征多谋、奸诈；黑色象征粗直、果决等等。这种程式化的色彩，正是人们欣赏习惯、审美要求达到高度统一的结果。这里的红、白、黑等色已经赋予了新的内涵，是从具象因素转化为抽象因素过程中不断提炼出的一种极为单纯、简化的色彩形象，是一种有特殊审美价值的抽象色彩语言，而绝不是单纯颜料的展示。

　　另一种是减弱色彩明度，缩小色相距离，追求“初发芙蓉”的淡雅、清逸的色调。国画中的浅绛山水、花鸟及淡彩人物等均属此类。它体现了随着人们审美意识的不断改变，在用色上也开始谋求更富于抒发主观抽象情致的表现方式。

　　浓重富丽的色彩风格到了唐代达到了顶峰，但象吴道子等大家却另辟新径，大胆改变了那种“傅色以浓”的重彩风格，而以淡彩渲染。元代夏文彦说他：“其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装”(《图绘宝鉴》)。唐岱在《绘事发微著色》中也谈：“著色之法贵乎淡，非为敷彩睻目，亦取气也”。

　　其实在这以前的顾恺之的画风也是以墨为主，施以透明颜色。他的《洛神赋图》浓墨黑线细如春蚕吐丝，脸部淡赭渲染，衣着和背景用石绿、土红、朱砂、白粉等色彩，都是薄而透明的，只在柳叶上点以石绿。元代汤垕在《画鉴》中说他的赋色，“微加点缀，未求晕色”。宋代浅绛山水的颜色，更趋于优美潇洒、高尚清雅，即所谓“淡墨轻岚”“溶金碧与水墨于一炉”(墨为主，色为辅)。这是理性与感性的结合，画中的色调随主观情调与客观自然景物之交融而互渗。

　　这种简化的、具有抽象因素的色彩，是为了运用更为简练、概括的形式表现景物，绝非主观的臆造，而是经过主客观的高度统一之后的体现。从张大千的泼彩山水中，我们不难看出作者在抒发对大自然热爱的情怀以及表现抽象墨色的轨迹。

　　随着用墨的发展，特别是水的妙用，使得绚烂多彩的中国画开始趋于简淡，人们作为审美主体，开始追求更高的审美趣味(如水墨的“韵味”)，特别是宋元文人画士们对水墨倍加推崇，借助这种淡雅的画风，直抒胸臆，象征自己高洁的人品。不管怎样，这种方式的使用，确实从另一角度丰富了中国画用色的成就，使中国画的用色又出现一个崭新的面貌。从某种意义上讲，它脱离排斥真实物象因素更趋明显。

　　由此看来，色彩在中国画中一部分是注重装饰美(如：金碧或青绿山水、洞窟壁画、工笔重彩)；另一部分(如大写意花卉、没骨花卉。淡彩山水等)则注重表现美，像笔墨一样的直接抒“写”。潘天寿将此概括为“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚、知此即得用色之极境。”以上这两种方式的交替和发展，丰富和完善了中国画的用色传统和表现形式。前一种表现了“错彩镂金”富丽、浓重的“江花红胜火”的美；后一种则体现了“初发芙蓉”“自然可爱”的淡雅、隽秀的美。这两种方式共同构成中国画用色的独特风格。无论富丽也好，淡雅也好，都不是客观真实色彩简单的再现，而是有意地从一定程度上脱离物象真实感的色彩(有的甚至于客观色彩截然相反)，造成某种特定的色调，以传达更为鲜明的主观感受，过体现更为和谐的韵律，收到异曲同工的效果。

　　因此，中国画的色彩与笔墨、线条一样，成为具有独特民族传统艺术的特色之一。

　　中国画色彩的独特功能——装饰性

　　中国画用色具有民族独特的明显的装饰性。它表现在颜色的对比调和及色彩的“点化”“醒透”作用上，特别是在墨与色的关系上，与西方色彩所追求的“逼真”“再现”截然不同。

　　周昌谷在谈中国画色彩时曾列举了我国民族对色彩的欣赏习惯，以“万绿丛中一点红”为色彩美的典型，认为这是对色彩调和和对比的一个很好的说明。“万绿”，就是指深浅、大小、冷暖，以及轻重、厚薄等各种不同的绿色，在画面上占了绝对的多数，即得以上数万点的绿统一在绿的调和之中，而对比色的红色却只有一点。万点冷色，成了一点暖色的陪衬，岂不是在色彩冷暖大小的对比中是一个绝妙的应用吗?

　　唐代壁画的色彩是在强烈的原色对比中取得调和，渲染出庄重富丽、气象万千的极乐世界，同时平净细匀的平涂色彩又富于很强的装饰性；山西永乐宫元代壁画在用色上则采用重彩勾填法，大量地使用石青、石绿，注重大的色块对比，用白色或其它单纯色调间隔起来，加上沥粉堆金的使用，更富于民间绘画的装饰趣味，“使观者远望感到有生气，近睹则看到了线和装饰的优美。

　　“装饰性“只是一种形式语言，它的实质远不止于点缀、装饰的意义。民间绘画的色彩往往有某种寓意(如吉祥之类)，在长期历史发展中已成为人们喜闻乐见的审美语汇。民间年画由于年节装饰和欢庆祈福的要求，所以它的色彩多具红火强烈的特点，如桃花坞用色的大红大绿，手法大胆，有浓厚的装饰性，鲜明火爆，看了令人产生一种振奋的情趣。

　　中国画色彩具有单纯而丰富，明快而厚重，平涂而又不单调等特色，都是巧妙的运用色彩的对比、调和的结果。设色之妙，就在于能够将对比色巧妙的控制起来，取得调和而产生“美感“，包括强烈的装饰性。

　　同时，我们还会看到，随着水墨的发展，色彩更趋向简练的对比，特别是黑白的对比，会出现人们意想不到的特殊效果。中国画的工具墨的黑色与纸绢的白色，在色彩上就是一种极鲜明的对比，某些情况下，国画在白纸上画白花、人物着白衣时，要填上白色，是因为白色和黑色既有对立的因素，又是相互影响不可分的。在国画中高度的发挥黑白美的作用，使别的色彩在黑白之间，总是明亮、鲜明、清新、爽快的。黑白着两种色彩的对比，使得画面更单纯，主题更突出，也更富于装饰性。

　　中国画讲究“惜墨如金“，其原则同样适用于用色。因为中国画的色彩，不是为了追求表现的逼真，也不是以它为主要的造型手段。在有些情况下(如水墨山水画、浅绛山水画、写意人物画)，色彩有着”锦上添花“的功能，有时则是为了”点化“、”醒透“，以达到画面的装饰效果。

　　叶浅予的舞蹈人物画，特别注意颜色的“醒透“作用，他在人物的头饰、服饰、鞋上常常点以朱砂、石青或石绿，这些局部的石色，在大面积的墨色或其它色块上，犹如珍珠般闪烁，彷佛在浑厚的主旋律中跳荡着几声悦耳的木管、长笛。

　　刘勰说：“凡摘表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍“(《文心雕龙》物色)。是说描写各种色彩的文字，偶尔应用，方觉可贵，若青的、黄的屡见迭出，就显得繁杂而不足奇了。写文章如此，绘画的用色就更应慎重。巧妙的利用颜色的装饰效果才能收到难得的画龙点睛之妙。因此，在写意画中，石青、石绿一般都当做翡翠、宝石般的慎用。

　　再如，朱红的印章与墨色相互映衬，对画面能起衬托提醒作用，一方小小的印章，能加强画面的装饰美，因为朱、黑两色是我国古老而完美的配色方法。潘天寿认为：中国画印章的朱红色，沉着、鲜明、热闹而非常具有刺激力，在画面提款下用一方或两方名号章，往往能使全幅的精神提起。这种独特的风格形式增强了中国画的装饰美。

　　中国画用色装饰性的另一方面，表现在墨与色的关系上。中国画的墨具有独特的功能，在民族色彩中占有很重要的地位。中国画的墨是用纯细的桐油烟或松烟精制而成，本身就有色彩感。“运墨而五色具“其实何止五色，真可谓千变万化，光彩悦目，特别是文人画家们对墨的运用已达到了随心所欲的程度，他们把墨当做色彩来施用，从墨的色阶中去寻找丰富的色彩效果，这其实是对色彩的一种净化。“墨分五色”不但指墨本身的变化，更是指色彩的变化。宋诗人刘潜夫看了萧照《水墨凌村野渡图》后写道：“碧绿嫣红照眼来”，是说水墨画里仍然可以使人感到“碧绿”、“嫣红”的色调。石涛曾发誓要“在墨海中立定精神”。他在一首题画诗中更明确地道出中国画用墨的奥妙，“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”。

　　在墨于色的关系上，古人早就提出：“墨为主，色为辅”、“色不碍墨、墨不碍色”的主张，认为：“色之不可夺墨，犹宾之不可主，故善画者，青绿斑斓而愈见墨彩之腾发”(《溪山卧游录》盛大士)。或者是色墨交融，浑然一体，如吴昌硕、齐白石的花卉，常以彩色画花、墨笔作叶，又是一笔之中兼有墨与色；李可染的山水多采用逆光表现出势的挺拔，注意墨的运用，常以墨为主，在墨上笼罩色彩，用石色装点，整个画面达到“墨中有色，色中有墨”。

　　正是由于中国画墨与色这种相互补充，交相辉映，才形成了独特的和谐统一的民族风格。

　　中国画用色新的追求——随时代而赋彩

　　纵览中国绘画色彩的发展，我们会发现，色彩的应用，始终是按着一种螺旋式上升的规律在发展着，既有原始社会着色单化，到唐代绘画的设色富丽，又有设色富丽转变为宋元赋彩的淡雅。这种交替发展是与人们审美追求的逐步改变相适应的，体现各时期不同的审美趣味和欣赏习惯。今天的色彩风格，则体现了人们广泛的色彩追求，既有清淡的追求色调的含蓄或朦胧之美；亦有浓重的强调色彩的浑厚、斑斓之丽，这种用色日趋丰富的现象，显示出现代中国画色彩的新面貌。

　　时代在发展，传统的某些用色标准已很难适应现代人的审美追求而感到有些陈旧或具有明显局限性。因此，传统的理论和观念也要更新完善，古人尚能做到“笔墨当随时代”，何况我们今人?但是，今天的出新绝不是对传统的简单否定，而是批判的继承民族文化的优秀传统和精华。唐代绘画所取得的成就就是一方面是与外来艺术的影响及人们欣赏习惯的逐步改变分不开的，另一方面也是同本民族艺术的继承和大战密切相连的。鲁迅说：“以新的形尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵。‘新的形与色主要是借鉴外的，而”中国向来的魂灵“则是民族的。

　　同时，借鉴和吸收外来艺术的营养和精华，同样是中国画得以发展的重要途径。历史上我国民族艺术容纳百川，具有同化外来文化的能力和传统。无论是绘画还是雕塑，都是不断汲取外来艺术的精华而丰富、完善自己的。

　　现代的中国画更应囊括古今中外一切优秀文化艺术传统，同时又与时代、民族紧密联系在一起。如新时期以来的工笔重彩画，就一反数百年来水墨为上的单一、片面认识。而异军突起，这是与振兴的时代精神相吻合的。特别是新兴起的一批有识有为的中青年中国画家，他们努力融会贯通各种艺术形式，从古今中外各类艺术中吸取营养，求新求变，他们思想活跃而敏感，重视观念的更新和知识结构的改变，敢于否定自己，更善于肯定自己。他们敢于用现代人的眼睛去发世界、观察世界，也重视现代人对色彩的爱好和追求，用笔用色灵活多变：或泼彩，或没骨、或喷洒，或积色；利用不同质地、工具，追求多变的肌理，色彩斑斓，纵横狂放，闪烁着时代的光彩，给工笔重彩画带来了新的生机。作品中力求把科学的色彩规律和传统的赋色标准相结合，丰富中国画的表现力。改变人们对传统赋色观念的认识，使中国画(包括用色)的理论和传统技法与飞速发展的新时代精神紧密结合，开创具有强烈时代意识的现代中国画的新领域。