一

　　以《愁听猿声梦里长》（作于1990年）为标志，徐惠泉的绘画创作完成了一次从水墨向彩墨的转变。在这幅作品中，虽然仍是以水墨意趣来塑造人物，但比他从前的作品，则更多地运用了色彩的表现手段，特别是金粉的使用，更为作品凭添了富丽的景象。这使他初步领略到色彩在视觉表述和画镜营造上的重要。此后，他的《扇》系列就在这种思路下将色彩和水墨并施，在墨色的渗化晕染中完成了色彩的表达，这种彩墨画是徐惠泉的作品给我们的鲜明印象。
　　彩墨是一种绘画语言，它既保持着水墨在宣纸上的韵味，又能充分展示诸如矿物颜料、丙稀颜料等的美性结构与品质：“墨”与“彩”构成了彩墨画语言的基本要素，它不只是材质层面上的，也是表现手段意义上的。而当我们把水墨和彩墨这两种绘画语言作为中国绘画史上的两种表达方式来看时，则可发现，从水墨向彩墨的转行，其实就不只是绘画语言的转换，也不只是从“逸笔”向“制作”的创作旨趣的转换，它其实还标志着中国画从古典文人的经验中进入了艺术自觉的建设中。徐惠泉等人的彩墨画在当今画坛中的意义也正表现于此。

二

　　中国画的宣纸、中国画的颜料及墨是徐惠泉创作的基本材质。虽然他也偶用丙稀、水粉、油漆等，但他所坚信的是中国画宣纸与墨的渗化效果及国画中的矿物质颜料，如朱磦、朱砂、石青、石绿等的美学品性是最适合于自己的视觉表达的。对于材质的选择其实是一个画家创作的基点，设定在中国画材质上，这也就决定着他的新绘画语言将是对传统绘画的变奏而不是对它的叛逆与决裂；它用着传统绘画的基本语词，但却表述着一个新的语意；它用的仍是宣纸和国画材料，但却展示出崭新的视觉形象；它既不失于传统的亲和性，又充盈着现代的时尚感受，它满足了“古典的”与“现代的”两种文化需求；它用和风细雨的方式洗刷着中国水墨画的千古容颜，它用出语不惊的谴词向人们引导出现代中国画的一片视觉新天地。不只是材质的选择上，在样式的参照上，徐惠泉也是立足于中国化的传统资源。他曾潜心揣摩陈老莲、八大、石涛、任伯年、吴昌硕等诸大家的作品，对于古代帛画、壁画、唐宋着色画及宋代院体画等注重色彩表现的传统绘画更是用心至苦，明间年画的古朴造型、生拙用线及浓艳色彩也常常潜化他的意匠经营之中……从徐惠泉的作品并不能明显地看出它到底属于古代的哪家哪派，因为他吃了传统的百家饭，那传统就流淌在他的血液中。它不是传统的翻版，它是传统的再生。
　　彩墨画和水墨画的不同至少表现在一点上，这就是后者更加注重笔墨意趣的发挥，前者更注重色彩特质的表现。用徐惠泉自己定义的彩墨人物画则是“指哪些相对于传统水墨人物画而言，更多地使用色彩语言来构成画面，塑造形象的所谓现代国画人物传作。”对于这样一种绘画语言，他也不无担忧：“彩墨画由于色彩的大量运用，处理不当往往流于娇艳、甜俗、肤浅。一些彩墨画由于一味地追求浓重的色彩效果，其作品已失去传统中国画的精髓，而更像装饰画。”因此，在大量运用色彩手段的同时又能呈现出水墨画的独特意韵，就一直是他在创作中所不断探求的课题。这实际上是在谋求中国画在现代转型时期的一种“蜕变”之路。尽管对于激进的创新派而言，这条路似乎显得有点“中庸”，似乎革命得不够彻底，但如果我们考虑到传统水墨画所拥有得千年积淀，更考虑到文化史上的变革其实往往就是传统资源在新背景下的重组，我们就会承认，这种中国画得现代蜕变之路，其实正是传统水墨画冲出困境的一个可行的方略，而徐惠泉等人的彩墨画正切实地实施着这一方略。
　　清王昱《东庄论画》中曾引王原祈得色彩论：“麓台夫子尝设色画云：‘色不碍墨，墨不碍色；又须色中有墨，墨中有色’”。唐岱的《绘事发微》也指出：“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”这是中国古代着色画的水墨画发展到清代，绘画评论家们对于色彩与水墨关系的一种认识，它的基本点是“色墨交融”。这种理论也同样可以构成今天彩墨画创作中的一个合理内核，因为彩墨画就是围绕“色”与“墨”而展开的。徐惠泉创作也正是在这种“色墨交融”中而形成自己鲜明的美学品格的。变幻的墨块、强烈的色块和劲利的墨线是构成他作品的基本绘画元素，墨块与色块的种种富于变化的对比、映衬，及墨线在墨块与色块间的穿插、照应等，使他的作品能够在有限的颜色之中幻化出万般样态。这其中的墨、色、线就是那有限的音符，而它所演奏给我们的则是一部壮阔的交响曲。在他的作品中，其线条并不仅仅是塑造形象的手段，它更显现着浓厚的书法笔意，它呈示着浓淡、干湿、粗细等种种意趣，是一种“有意味的形式”。在用色上，其金、石色和白粉的施用为作品带来一种富丽、热烈的基调，但这些色块都是在与墨块的各种“关系”中而被感染，因此它们就浓烈而不失沉稳，其作品也就体现出“雅妍”的气息。更为重要的是，他在敷色时，“用色如用墨”，在一遍遍的布色之中也同样贯穿着笔意，因此在其作品的色面中，就可以看到诸如深浅、厚薄、轻重等微妙的转换、呼应，同时，它又把敷色时的笔痕呈示给我们，这就使我们可以从那里寻觅出他用笔的方向、速度与力度，其作品因此也就去除了“工版”之弊，从而体现出一种“逸气”或“士气”。王昱《东庄论画》言“青绿法与浅色有别而意相同，要秀润而兼逸气，盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘。若火气炫目，则入恶道矣。”能得“逸气”，要在“心得浑化”，因此，与其说徐惠泉作品得“逸气”得之于敷色时的笔意，莫若说那乃是他意境修炼得一种自然显露。

三

　　在古代关注色彩的画家中也有一些在墨与色的结合中进行尝试的，如王诜、钱选、赵孟頫、文徵明等，这样的画家被评价为“作家兼士气”，“色墨交融”的色彩理论就与这一类画家的出现相关。因此，我们如果只是看到徐惠泉的彩墨画在传统延续上的特质，而不去指出它与王×等带有“士气”的古典着色画的不同，那我们其实是漠视了这种彩墨画的当代性。徐惠泉等人的彩墨画的当代性是通过对士气型古典着色画的超越而实现的。
　　“色墨交融”的色彩理论虽然提升了色彩的地位，使它走出了“五色令人目盲”的狭隘，但在色、墨关系中却是“以墨为主、以色为辅”（盛大士《溪山卧游录》）的。那位倡导“色中有墨，墨中有色”的王原祈也在《雨窗漫笔》中指出“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”这其实是古代文弱那笔墨的理论在着色画上的延伸；当色彩只是用来“补笔墨之不足”时，色彩自身的美学品性就不能完整的展现出来。而徐惠泉的水墨画则在葆有水墨意趣的同时，更注重对于色彩的品质、规律及表现性的挖掘。他用色的品类虽然不多，但却使每种色彩的美性结构都能得到一个极致的表达。他说他是在宣纸上演绎着“色彩的梦”，这个梦传达给我们的是：《春江花月》中艳女们的冰肌玉肤、《荷塘情思》中俏女们的朱唇丹指、《往事》中执扇女子的红袄、《晨妆》中梳发闺秀的裙裳，还有那红红的腰带、那金黄的屏风、那碧绿的荷叶……这如诗的画境正是用色彩编制而成的，它怎能用一个“补笔墨之不足”了之？徐惠泉的用色是一种心象之色，而不是对自然物理色彩的直接摹拟，他用泥金布置出的片片荷叶表达着他对于金色池塘的内心视象，那色彩响亮的荷叶震撼着每一个欣赏过它的人。徐惠泉在铺陈水墨时，墨块在宣纸上的自行渗化使它具有不确定性；在这种墨象的基础上所进行的超越时空限制的构图，也使其作品在构成上具有无可把握的节律特征；一种“无限”、“神秘”的性格也因之产生。而明确、坚实、厚重的色彩则具有“具体”、“明晰”的可确定性，它消去了因变幻不定的墨象所带来的视觉和心理上的骚动，它使我们能够去从容感认画面上的每一处细节。色彩与水墨就这样成为徐惠泉彩墨画的“内在结构”。
　　古典的“作家兼士气”的侧重点在于“士气”，它强调画家的传统文人修养，强调以书入画，强调文学的浸润，强调哲学的滋养……这一切都是在做一种“非绘画性”的追求，这不是在养成“艺术家”，而是在养成“文人”。在这种追求中，与“绘画性”相关的“技法”、“制作”等都成为被蔑视的对象。从现代的林风眠开始才对这种追求产生质疑，他开启了一个正视中国国画的“绘画性”的新时代。徐惠泉的彩墨画虽然在创作手法上不同于林风眠，但它也同样是在中国的绘画性方面做着有益的尝试，因此这既不失“士气”，又更重视“技法”、重视制作。与古代的“作家兼士气”不同，他的创作更侧重于“作家”的。在徐惠泉的绘画过程中，从对宣纸的性状处理，到用胶矾、墨铺成底子，从对局部效果的刷洗，到用金粉的喷洒，从拓印的肌理到贴金堆银等等，都不无带有“制作”的倾向，也都无不构成了他创作技法中的必要的环节。也正是在这一步步的“做”的过程中，他的创作理念潜入到了工具和材料之中，而工具、材料又把这些理念固化在作品中，最终而通过墨块、色块、墨线这些元素变奏出来。他告诉我，其最近的作品想在用色、用墨、用线谐调方面，光、影处理方面，空间结构方面做一些探索。并说：“画面就是一个舞台，或者一个乐队；水墨画乐器单纯，它更需要个人技术的精到，而彩墨画就是一个大乐队，有丰富而多样的乐器，中国的、西洋的，所以，指挥、协调很重要。”这种对于各种技法手段、各种画面元素等的指挥、协调，是古代“作家兼士气”的画家们所不曾梦想的。由此，古代文人型的着色画与徐惠泉等人的彩墨画就分别步入了两种不同的审美范畴，前者的特征是“简淡”、“单纯”，后者的特征是“丰富”、“复杂”。
　　从水墨到彩墨，徐惠泉正实践着一次艺术的蜕变。这一蜕变隐含着从文人到艺术家、从崇尚笔墨到关注色彩、从修养于画外到回归艺术本体等诸多的转变过程。无论对于徐惠泉还是其他彩墨画家，这一过程都还只是一个开始。

（牛克诚中国艺术研究院研究员）

作者：牛克诚