对于中国本土的艺术家来说，在中国的现实生活是艺术发展的唯一源泉，贺丹是一位根植于中国本土的艺术家，其作品传达出作者对于他所熟悉的土地的深刻感受，在这些经过提炼而形成的社会阶层符号中，使其艺术家创造和完成的总是他那个时代所追求的东西，每个时代的人，每块土地的人，都有着不同于其他时代、其他土地的人的步法、眼神、和姿态，在《驴市》、《集市》、《街道》这些画面中，“符号指向”丰富多彩，而又以不协调、不对称的方式叙述着商品经济对于这个最为传统意义上的中国——黄土高原的渗透与对立，不食人间烟火的道士、洋装在身的富农、手捧海碗的羊倌、骑着电驴的情侣、宽臀阔腰的大嫂、台球桌旁的后生娃……在他的作品中，以这种符号的排列承载着对于黄土地的深厚情感，当我们清楚地看出这些符号的指向时，这种表现情感的人物符号和土地的特殊关系就变得特别牢固。我们会感到这种土地情结原来一直蕴藏在我们每一个人的心底，而贺丹所揭示的恰恰是这种情感。

　　贺丹在其创作上始终坚持一条难能可贵的原则，艺术来源于生活，更来源于土地。他写实，但又不限于客观反映现实，他善于在总体上充分的使用自己的幻想，但在感受意识中着力于情感的真实，把这种真实建筑在回忆的幻境中，从而构成生存体验的再现。在陕北，白羊肚手巾，信天游，安塞腰鼓，红棉袄……是一代又一代的人与土地深厚的情感纽带。正是基于此，贺丹创作出一个个共性化，概念化的各种身份的人物符号，而这些符号在其画面中更具心灵震撼的是血肉之躯在严酷的自然环境中所表现出的顽强的生命力，所代表的是生机勃勃的涌动——中国农民对于幸福生活最原始的期望，这种乐观与布吕盖尔以宗教说教为目的，所传达出的对于他那个时代的绝望有本质的不同。

　　以众多生动的人物造型散点分布画面不是西方某个画家的专利，在中国，尤其是解放后的中国，几乎每个男孩都有过在课本空白处再现八路军打日本鬼子的战斗场面的经历，恍惚陶醉于冲锋陷阵的那一刻，口中亦不自觉地模仿爆炸声、流弹声……通过观察儿童，我们发现，他们之所以随心所欲的作画，绝不是模仿现实自然，而是以一种得意忘形的心态在排列内心所感知的符号。有意思的是贺丹确实有一幅这样的作品《我想象的战斗》，圆了多少壮志男儿的梦，也圆了他自己的梦。贺丹是个非常有意思的人，性情中既有陕北人粗犷豪放的一面，又有其艺术家所具有的敏感和细腻，又不失其幽默和狡诘，艺术家是与他个人气质是密切相关的，这一点非常重要，与潮流型现代艺术家本质上的不同。

　　对于咄咄逼人的空白画布，贺丹实际上对于画面没有完整的构想，如同托尔斯泰无法操纵安娜的命运一般，贺丹亦无从或无心把握全局，它视其画面为一个有生命的实体，他把整个身心投入在那个促使画幅生命诞生——“回忆的趣味”之中，调动一个剧中人的脚色，无意识的进入了一个情感铺张的过程，体味它的画面，仿佛可以想象到这个留着络腮胡子的画家在塑造一个老农时，不自觉就露出呲牙咧嘴、憨态可掬的表情，但贺丹不是一位风俗画家，他的情感符号不是用来记录与再现，而是真诚而自由的展现艺术家对于人之谓人的存在，生命之于自然的存在。基于这种认识，贺丹画风在他四十岁时，从土地情结转向生命存在，从对生活的感受转向对现实生存的思考，这在《大树》《纪念碑》《回忆》《人群》等画面中充分显示出这种意识的转变。

　　这样的认识并非从一开始就在某种前提规定的框架中转变，而是将体验与反思在其画面中的彻底性的一个过程，如同他的绘画过程一般，无意识中开始，又无回头路可寻。《回忆》一画，其事件无从说起，灵感仿佛来源于街头喜看热闹的路人，散点透视中是疏密离合的聚散关系，而指向的是一个心理现象中的意识活动，选择这样一个起点绝不是没有负面作用，而贺丹又以其独有的符号排列轻松化解其内容的空泛，在他这几张画中，最大的吸引力就在于对纯现象的构成方面，以其不合理，又非常合理的情感符号来还原事件本身，贺丹的这种提炼与还原，本质上不是逻辑上对于自然主义的排除，而是在预先不设命题，超越题材与形式的两极化的中性处理——就事论事。《大树》一画，据说来源于他的一个梦，化地而生的一棵大树，人群惊变四散，“焦点和环绕”的构成结构以非抽象的形式存在，抛开人群的恐慌、大树的张狂不谈，单只是对于“大树的意识”就在此结构中，其所具备的象征意义不是艺术家本人所考虑的。

　　贺丹有过在法国生活学习的经历，在西方博物馆琳琅满目、五花八门的展品面前，他那种对于中国黄土地的特殊情感和感受与其相比也许微不足道，也许十分强烈，也无法去证明是积极还是消极，但却是理智的，出于本能的、顽固不化的审美经验。对于他来说，在中国的现实生活就是他艺术发展的唯一源泉。

作者：王非稿