在图像时代，绘画受到图像的影响已是不可逆转的现实。黄定初山水画创作的意义，便是在绘画的图像化时代让我们重新领略了绘画语言对于绘画存在的独特价值以及笔墨对于中国画的不可替代性。当然，黄定初的中国画还让我们看到了他自己对于传统的理解与自我个性的探寻。

　　晚明陈继儒曾说，“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”如果把“蹊径”理解为审美对象，那么中国文人画的审美视点并不在于对这种审美对象“蹊径”的再现，而在于这种“蹊径”如何生发了笔墨。而倡导“南北宗”论的董其昌说得则更为深刻，“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”其意也在中国山水画的审美，并不在于呈现自然山川的雄伟奇幻，而在于笔墨本身达到的精妙境界。如果说图像尤其是影像是对于山川自然审美的捕捉与再现，那么，中国画的绘画性并不在于对自然美的复现，而是笔墨呈现主体精神的高度与笔墨承载主体修为的境界。一位中国画家的艺术造诣，也便体现在他对于传统笔墨的研习修炼以及如何将这种笔墨的沉淀转化为富有自我个性的笔墨特征上。而这一点对于从新中国成长起来的画家而言，也许更为艰难。

　　出生于上世纪40年代的黄定初，先后从事过版画和中国画创作。这一代人艺术成长的共性大多离不开俄罗斯现实主义的审美情结、主题性美术创作以及新时期欧美现当代艺术思潮的洗礼，这一时代艺术风潮也可以说是逐渐西方化的过程，因而，包括中国画在内的传统文化也在这种过程中逐步远离了传统，甚至于形成了巨大的文化断裂。这意味着黄定初的艺术求索，在这种时代风潮中是一个不断逆向行进的路途，这种逆行不仅表明了他对于传统中国画的自信，而且体现了他对于传统中国画比同代人更深刻的领悟。因为，从这一时代走过来的画家，大多经受过写实绘画的造型训练与教育，从创作观念到表现方法无不形成了再现性艺术的审美心理与价值判断，而这种注重视觉表达的艺术恰恰反向于传统中国画。黄定初的艰难性也便体现在如何从这种视觉化的、主题性的绘画转向自我心性与笔墨境界的创作。

　　黄定初的山水画以意笔水墨为主，表现山川大多是他成长生活过的湘楚之地，但他很少从风景写生的角度去呈现这些视觉中的自然景色，而是通过饱游默记的情感筛选，意象性地重构他胸襟中的山川气象。气象对于他而言，或许才是他描绘灵秀山川、捕捉自然魂魄的终极价值。因而他很少临景写生，即使旅行写生，也一定是默识心记，注重感受自然山川云蒸霞蔚、生机盎然的变幻神采，在感受自然之中陶冶性情、内营丘壑。实际上，所谓的笔墨，已是艺术主体与山川造化机遇而形成的一种交融的痕迹，笔墨已很难说是对造化的模拟还是对精神的扫描，而是这两者之间的互感生发。显然，黄定初笔墨的灵变，无不得益于自然山川的陶冶与蒙养，也无不是主客体合而为一的生命节奏与精神迹象。

　　如果说感悟山川、捕捉气象是黄定初对于中国山水画审美灵魂的深刻把握，那么笔墨能否得心应手、笔墨能否充分饱满地展现自己的逸兴才情、笔墨能否在深厚的传统积淀中形成自己的个性特征，则显然是他山水画的立足之本，也是他数十年孜孜以求的探索目标。黄定初的笔墨传统深得“南宗”一系的涵养陶练，从五代、北宋的董源、巨然、米芾，到元代之黄公望、王蒙，他都悉心临习反复揣摩，学得他们静中寓动、以内敛的洒脱寄激情于澹泊的创作取向与笔皴墨法，然后又参以黄宾虹的华滋朴茂，在繁密之中求得干、湿、浓、淡的笔墨变化，在勾皴之中增益笔墨的古拙厚重。他的山水画既擅长横帔巨幛，也精于咫尺小品。横帔巨幛多描绘大山大水，如《问苍茫大地谁主沉浮》《湄水叠幽》《清风明月也风流》等。这些作品既着意于大空间的纵横开阖，也注重用激情四溢的笔墨任意挥写，不因整体结构的严谨而影响局部笔墨的率性表现。咫尺小品则更见力道，如《太行烟云》《开门见山》和《长风三千里》等。这些作品疏离了中国画常见小品的三段式构图和田园牧歌式的情调，而在构图与写境上形成了富有新颖性的陌生图式，将散淡与恣肆融为一体。更为可贵的是小品始终以娴熟的笔法处处用笔说话，极尽笔墨的形态、疾徐、转折、浓淡的机巧与变幻，似乎是将他的巨幅山水画局部放大开来展示和品赏。

　　黄定初无疑最敏感于笔墨，因而笔墨的细微分辨性既让他陶醉其间，也是形成他艺术个性的关键。在视觉图式上，他追求满密的构图，满密既是他的图式特征更是他的笔墨个性。满密的意象，实是他细微地展开笔墨、分辨笔墨的过程。他的作品仿佛就是在一张素净的白宣上逐步用笔勾写、用墨铺垫的堆塑历程。而且，功底越深厚，增加的分辨度就越繁密，浓淡枯湿的变化也就越丰富、越沉静、越朴茂。用笔、使笔、见笔，是他呈现这些繁密意象的追求，恨不能一笔下去变化莫测，万千气象。因而，他逐渐削减了画面上的渲染，以笔性的万端变化来表现画面的空间远近。相对而言，在干湿变化上，他不偏不依，也即干湿互补几乎达到平衡状态，既不像“四王”的枯笔皴擦，也不似今人以湿笔为主。因干湿的互补平衡，他的笔性也便显得润泽中的几许苍茫。他很注重用笔的速度，虽不追求刚猛清洌，却也在绵柔之中现出几分果敢和老辣。或许是，繁密的图式所致，他处理的烟云犹如固态的云卷烟漫，不仅用极其写意的笔线勾画，而且用淡墨堆塑，这和他繁密的画面图式十分熨贴。

　　他作品的境界是在繁密和苍润中显现用笔的变化。这种变化是在法度之中求得的洒脱，而非无拘无束的率性、无章无法的恣肆，这既是他的难度也是他的个性腔调。毕竟，相对于当代中国画，已很少有人能这样深入笔墨的幽微之境。而或，画界同仁也许难得认同他的这种追求与超跋。他在当代对于传统的回溯，因而也便显得些许的孤苦。这种孤苦又反过来渗透到他的画面里，从而再度丰富和升华了他画面的内涵与境界。

　　如果说中国画将客观世界融入精神主体而形成的一种审美方式，是人类精神生存的重要路径;那么栖息精神的这种笔墨，也将永远不会被任何信息图像所替代。而黄定初对于中国画笔墨精神的探微，也便显现出中国艺术家对于当代文化的重构。

　　2012年3月14日星期三夜于北京22院街艺术区

　　中国美协理事、《美术》杂志执行主编、艺术史学博士 / 尚辉