当自然界产生了光的时候，形与色也随之显现。自然界里本是不存在“黑白灰”的，有的只是光线的“交响”；自然界更没有“线造型”，有的只是形与形的交接投在我们眼中的幻象。所谓“黑白灰”和“线造型”，是相对于另一个世界——绘画的世界的存在而得以存在的。

　　毕竟，自然界提供再好的素材，如果没有经过灵敏的头脑和手的组织与裁剪，就像不曾经过琢磨的璞玉浑金，难以发出其蕴藏的光彩。从这个意义来讲，画家就像一位高明的翻译家，他的工作，就是怎样尽其所能地把自然界的语言和从自然、生活中得来的生动素材与深切启示，真切地用另外一种语言——可视的画面语言来进行表达。

　　对于“黑白灰”与“线造型”的研究，正是建立在这种绘画语言研究的基础上的。

　　“黑白灰”构成有着不同的表达方式和表现力，那取决于作者各不相同的素养与兴趣点。比如自欧洲文艺复兴后期卡拉瓦乔至印象派以前的一些古典主义绘画，倾向于以大面积浓重的色调衬托少量明亮的色块，把对于光的观察和理解推进到戏剧化的强烈状态。伦勃朗将这首凝重的诗篇写到了极致。在这些作品中，事件和物体均与黑暗的基底媒介紧紧地混杂在一起，它们之间往往没有清晰的界限，他们自己的形体也不是由轮廊线确定的。也就是说，物体的本质并不是仅仅由他们那个稳定的和不变的形状体现出来的，而是由一个外在的原则唤起来的，换言之，物体的最终形象，是由物体的形状和光线二者相互作用生成的。

　　直至现代的许多画家，仍然继承着这一脉泉源，并以自己的性格去扩展着它。比利时的佩尔梅克、罗马尼亚的巴巴，便是如此。

　　而在欧洲文艺复兴早期的作品中，戏剧化的激情则是更多地让位于虔诚而理智的祥和，如乔托、马萨乔、安吉利科、弗兰西斯加等人的作品。在这些作品里，人物形象似乎并未过多地借助外部的力量，而是从其自身向外呈现着光芒。那是一个自成一体的世界，一个和谐，稳定而迷人的世界，涌动着激情，但理性却在那跃动的生命帷幕后面高举着他的权杖。

　　我在临习马萨乔、乔托、弗兰西斯加和乌切罗等人的作品时，便有这样的体会：似乎那每一处黑白灰的布置与线条的走向，都是不可移动的。那是他们以满怀宗教感的虔诚之心，创造出来的同样坚定不移、果敢自信的色彩与造型。临习这些作品，不敢掉以轻心，唯有仔细追摹，才不枉那渗透于每一处的充盈的意志力，才对得起那对待艺术如同对待宗教般的虔诚！相比之下，即使在临习《夜巡》时，我都感到那黑白灰的处理是有可以更改变动的余地的，尽管他的作者是伟大的伦勃朗。

　　临习马萨乔的《圣杰罗米与施洗者约翰》，我感到灰色是这幅作品的主调，整幅画如同一个坨块，厚重但不沉闷。几块黑色块和少量的白色块提起了画面的精神，清晰明确的黑白灰结构使它具有了一种肃穆庄严的神圣感，而大片灰色块则使整幅作品凝固成一座坚实的纪念碑。明暗反差最大的黑色块集中于头部、手部等最具表情的部位，以强化突出重点，让人们的视线一眼就留在了那栩栩如生的神态上。左下角的狮子作为一个重色块，稳定了画面的平衡，去掉它，画面就会有过与右倾的感觉，所以是不可缺少的。

　　在这幅作品中，马萨乔还充分发挥了他驾驭色彩的能力。圣徒身穿的大红袍与背景的大片金色同属灰色块，单依靠素描关系的话，整个人物必定与背景含混不清。正因为发挥了色彩的力量，使用了纯正饱满的大红色与浓郁沉着的金色，不仅保持了整幅画面灰色调的统一完整感，又突出了造型的清晰明确。不但使色块与色块之间，更是形与形之间象两块砌在一起的城砖，坚固而密不可分。如果单凭素描的关系，是难以达到这种效果的。

　　在毕业创作中，我也试图寻找清晰的画面秩序。尤其在黑白灰的归纳上，无论是作为组画一部分的每一单幅画，还是具体到每一人物的面部，都让它有一个明确的基调，或亮，或灰，或重……造型也随之变化，，更为概括，强调人物大的形态特征，某些形体倾向于平面化，减少立体的过渡衔接，甚至把某些部位的形压缩为线；在色彩上，注重大色块单纯、明确的效果及色块之间的对比与呼应，黑、白、红和蓝、灰几种主色调交替出现，类似音乐中的赋格。

　　做这些处理的目的并不为别的，正是为了让作品中的形象具有比现实中更强烈的性格。

　　黑白灰的处理是这样，造型也同样如此。在绘画中，任何一个形状，同任何一个黑白灰的色块一样，是组成画面不可分割的一部分。也就是说，在绘画中并不存在所谓无关紧要的部位，无论是某一形象，还是形象与形象之间构成的间隙（此时，形象间的间隙也成为一个形状），都是组成一个有机整体、一个完整绘画世界的元素。这一点，在作“线造型”的临习时感受最为深刻。

　　比如汉画像石的“线造型”结构，先不论那布满画面的形态各异的形象，单看每一个形象间的空隙构成的图形，它们看上去都是那样的紧密而有节奏感，以至于它们自身似乎都成为坚实的图形了。但是，这种间隙的形状又没有强烈到足以压倒主要形象的地步，因为那些主要的人物、动物和器物的形象更为完整，在形状的结构骨架上也更为清晰。在严谨的“线造型”的基础上，再加以各种“黑白灰”的处理，就如同在坚实的骨骼上施以丰满的皮肉，从而创造出一个丰富而有力的视觉空间。比如乌切罗的《圣罗马诺之战》，单看它的造型，是清晰而严谨的，在这个基础上，作者又借助了大块黑白灰的归纳和处理，使线造型打破重组，产生出更为丰富的空间变化。总之，这种各有秩序的“图底”对比效果，即使得每一个细节的空间位置都准确地呈现出来，又在黑暗的形状与明亮的形状之间，在有意义的形状和无意义的形状之间，进行了调剂和交替。不论这种意识是自觉的还是下意识的，艺术家们控制这些形状的目的并不是别的，而是在于确立作品正面和平面的统一，以及加强积极的图形与半隐半现的消极图形之间巧妙的平衡作用。只有这样，才能使所有的图形都最大限度地为整个构图的表现作出贡献。

　　阿恩海姆曾指出：“艺术家所面临的一个真正较为困难的问题，那就是如何在保留正面的平面的同时，又取得所希望的深度。”¹研究画面的黑白灰布置与线造型的结构，为寻求这个问题的答案指出了一条道路。

　　从临习到创作的过程中，我开始逐步真切地体会到从现实的自然界中提取出抽象的灵魂，正是绘画的精神之所在。对艺术家而言，研究“黑白灰”与“线造型”，绝不仅仅是技术问题，绝不仅仅是研究如何使画面更加明晰而有魅力，更重要的是，他启发着艺术家如何驾驭自己的意志力，从而真切实在地在自己的笔下创造出一个秩序井然、自成一体的绘画世界。毕竟自然界所使用的与绘画所使用的终是两种不同的语言，就如同我们用再纯亮的金黄色也无法复制太阳的光芒。绘画世界自有其规律，正如同自然界自有其规律，研究绘画规律并不会比研究自然规律更复杂，当然，也不会比它更简单。

2002年

^{注释：1.《艺术与视知觉》第316页，（美）鲁道夫•阿恩海姆著，滕守尧朱疆源译。中国社会科学出版社，1984年第一版。}

作者：王雷