大仲马写过一句话：在人生的秘密还未完全揭开之前，它的内容只包含四个字：等待，希望。也许在生活的某个阶段这不失为真理，对我来说要揭露人生秘密的阶段已经过去。照现在理解，我觉得人生是由无数快乐与痛苦、失望与希望的各种瞬间连结成的一个时间过程。在这过程中任何一个段落哪怕是最低谷的也是如此珍贵……

　　镜头—

　　2009年1月10日上海顶层画廊21幅以熊猫为题材的当代艺术作品，这些熊猫中有的坐着游艇穿越英吉利海峡，有的飘在核桃壳里梦到了曼哈顿双子塔，有的拿着小刀陷在名画《马拉之死》前的巴洛克式长椅上发呆……这里的熊猫，以及熊猫所牵涉的图景，完全是张奇开式的。区别于赵半狄式充满反讽、戏仿和调侃气息的熊猫，张奇开所营造的是一种始终带有明显个人抒情倾向的“冷童话”加谜语的效果。在这里，熊猫是作为一个孤独、漂浮、无助而又充满幻想的个体形象存在的。它有着某种叙事体验的意图，就像艺术家本人在画册扉页上写的：“我来到这里，和你一起来看看这个世界发生了什么和还将发生什么。”此时的张奇开正面对来宾侃侃而谈，语气中透着他对当代艺术的理解和自信，一切都是这么的自然和舒服，如他所讲他似乎真找到了他希望找到的绘画形式，恰当的表达方法又在中国这个文化母体的平台上实现，所以有着获得一种文化归属后的淡定。

　　镜头二

　　1980年1月重庆时至1979年，虽然新的政治局面为新时期的艺术创作提供了发展空间，但官方艺术机构的发展明显滞后。对于那些想按照自己的方式来表现自身情感的艺术家来说，他们作品的参展权依旧被掌握在“美协”和文化馆或美术馆等机构里。这就意味着，如果艺术家想要展出自己的作品，必须接受官方美术机构的严格审查。在这种情况下，重庆的几位艺术家便有了筹备民间画展的想法，这其中就有张奇开。

　　考虑到来自社会和“美协”的无形压力，画展的最初构想只有为数不多且彼此信任的艺术家知道。张奇开回忆当时的情景说：“罗中立打开门，面视我，成熟的面孔和体魄让人不

　　可忽视。我和他不是熟悉的朋友，多年前曾有一面之交，其印象已经淡化。今天要重新审视一番。他穿着随便，老式眼镜留下自己修理过的痕迹。他要参展的是一套组画。中心话题是对时期权力指向的主流文化的反抗……”罗中立之后，陆续有程丛林、龙泉、何多苓等艺术家，也都积极地准备作品参加“野草”画展。尽管当时前来参展的作品没有明确的主题，在风格上也各不相同，但由于艺术家们强烈的批判意识和真诚的情感表现，使这批作品对观众产生了巨大的吸引力。后来有艺术评论如是评价张奇开和他的同事们所做的努力：

　　“‘野草画展’和北京的‘星星画展’对20世纪80年代初中国民间艺术团体的出现均有着较大的影响。正是由于它们点燃了‘星星之火’，才有其后民间艺术群体出现的‘燎原之势’。”

　　巨大的熊猫头像与渺小的自由女神像构成了一种奇怪的组合关系：后者像个玩具似的被熊猫握在手里，而熊猫的利齿与尖爪却难免让人联想到食肉动物般的危险性。事实上，熊猫并非危险动物，自由女神像也不是玩具。这里有两个完全不同的理解系统，存在着双向的误解，所以用“恋情”来形容这种关系，可谓意味多多。

　　镜头三
　　1987年9月“鉴真”号国际轮班

　　当轮船渐行渐远，逐渐离开中国人自己在世界地图上画成的粉红色版图时，凝视着他即将面对的另一种生活，张奇开心中一片空荡……“船舷四周的风鼓动着我的胸怀，使我咽下了29年前辞别父亲，15年前辞别母亲，5年前辞别妻子和辞别早逝的朋友时的泪水，我知道很长时间内，我将难以踏上我不敢眺望的那片土地了”……

　　张奇开在日本不到3年做过2次个展，参加了许多次公募展，3次获奖。并被日本国际现代美术家协会吸收为会员，又被该协会和神奈川美术家协会推荐为评委。1989年他考入日本多摩美术大学院，这是日本一流的美术大学。在明亮的画室里，教授们站在他的画布前无言以授。在他们的印象中，中国人不善于用立体的眼光来观察物体，更难在画布上实现它。他们惊讶于这位中国画家怎么可能掌握难度最大的西洋写实技巧。

　　镜头四

　　1990年，德国柏林柏林的冬天非常寒冷，黑色枯枝在雪地中升起，空旷的街道人迹寥寥。日耳曼人用对自然环境的深度理解的魔法，用狡黠的工业殖民主义的策略保留了大片的草地与森林，消弭了拥塞，而派生出的是另一种人文弊端：人与人越来越冷漠与陌生，必须忍受孤寂和被日益软化的爱欲。

　　张奇开也在挣扎，是要露出自己的文化落差来取悦某些西方人的愚蠢偏见，还是坚守自己？张奇开决定以人类的共同艺术语言来叙述对世界的感受，独立不羁地解除艺术作品中的那些落后视点。也许正因如此，柏林政府的艺术促进机构连续8年购买了他的作品.该机构每年组成一个新的评委会对作品进行选评，而他提交的作品尺寸偏小却多次以评委的全票获得最高售价。作为一个中国人，张奇开用西方人的技法画出了与西方艺术的良好差异，得到专家们的肯定。

　　1995年，有位批评家看完自由柏林艺术展后写文章批评指出，整个展览近两千名艺术家参展，仅有10多位艺术家的作品是突出的，对其他只能保持沉默。在他赞赏的艺术家中，他提到3个人的名字，其中包括张奇开。在他的姓名前，他专门加上“中国的”。而时常吹嘘自己是彻头彻尾的世界主义者的张奇开，此时已融合在自己血液中的中国人意识骤然变为一阵热浪，涌上心头。

马性证明

　　张奇开的“熊猫之旅”中，这只个人化的熊猫似乎总是处在一种旅行状态中，而旅行者及其背景既是写实的，又近乎幻境。它是那样孤独、单纯，所以它的旅程既像是一个被不断抛入的过程，又像一个在幻境中不断跳跃的过程，从某种意义上说，这是那些画面得以成立的关键支撑点。熊猫原本就不是万能的符号，而是一个体验中的个体形象，当它无所不历的时候，也就意味着它失去了自我与方向。

　　镜头五

　　2002年6月，德国卡塞尔。五年一度的国际首席当代艺术展—卡塞尔第11届文献展开幕式刚刚结束。突然，一群穿着深灰色服装、头戴红五星的中国艺术家出现在展馆的空地前，他们精神抖擞地高举着中国工农红军的大旗，旗上用中英文写着：“艺术为人民”，嘹亮的军号声激越地划过广场的上空，人们的眼球立即被吸引住。“红军”散发的“新长征”宣传单在风中飞舞，人们争先恐后地传阅，议论纷纷。

　　当天，由张奇开、蔡青等10人（包括两位欧洲人和一位非洲人）组成的“红军”团队进入展厅，以身体和行动为画笔，时而列队而行，时而分散穿行在展厅里。红旗遮挡在展厅的一件霓虹灯作品上长达2分钟，“艺术为人民“的字样映照在观众脸上；队伍进入万花筒镜面作品《迷阵》中，锃亮的镜面立即折射出成千上万的“红军”战士的身影，浩浩荡荡，势不可挡。最令人激动的时刻是，红旗被悬挂在顶楼回廊上，猎猎有声，预先印制好的“国际新长征”宣言书在6月的清风中如雪片般飘落，楼下人群挤作一团，欢叫着伸手抢夺……

　　彼时，全球经济和文化的一体化正使世界各民族文化特点逐渐丧失。在艺术领域，艺术不但正在丧失本身的特征，且在远离大众。于是，张奇开为首的艺术家借助“中国工农红军”这一独特而鲜明、世人熟悉的历史符号，拉开“国际新长征”的序幕。沿途欢迎志愿者加入，以一种流动和开放的形式将长征精神传达给途中遇到的民众，将艺术真正地还给人民。

　　这在中国当代艺术上是一个创举。它第一次主动叩响了异国文化之门，与西方主流文化进行了一次平等的对话。“新长征”的另一个象征意义则是向全世界表明：中国人来了。

　　镜头六

　　2007年，坦克仓库29号白色的墙上挂着几幅较大尺寸的画作，室内光线最好的地方是画架上一幅即将完成的《熊猫与人类关系》系列作品，房间里没有散落的书、画笔及杂物，显得很整洁。

　　张奇开还得完成学校的3个文案，他是一个不善于拒绝的人，答应下来的事就要认真对待。工作室一隅有张茶几，上面摆放了两烛台，是他从德国带回来的，晚上在此写文稿时他会关掉电灯，在烛光下写作。这时，他才流露出丁点儿浪漫主义者的痕迹。文案完成已接近5时，他拎着包急匆匆地往学生康璨的工作室赶。同样是不会拒绝，他答应下午过去点评学生的新作。康璨已经毕业，是张奇开以前的学生，他说张不仅是他的老师，更是他的偶像。点评也很简要、中肯。张奇开不是科班出身，自学成才，亲身经历让他明白，年轻人对前辈的指导是多么渴望。从康璨工作室出来，张奇开赶去看了间离校门不远的出租屋。1995年与德国妻子离婚后，张奇开一直单身，他在龙湖花园有套上百平方米的房子，但那只是睡觉的地方。大房子放大了孤独感，加上常常在工作室里工作到凌晨，所以他准备就近解决睡觉问题。晚饭后，他回到坦克仓库，在沙发上小憩片刻后，开始为即将出版的著作《卡塞尔文献展》忙碌。烛光闪烁，墙上形象纯洁的动物在跳动，不知此刻在飞快敲击键盘的张奇开内心是理性还是浪漫。张奇开在《我的精神简历》中（1987年前往日本时）这样描述：“作为艺术家……凭我所作出的努力我早就应该功成名就了，有一个平凡而稳定的家，一个温暖而可以信赖的精神家园，何须自我放逐呢？”20年过去，辗转日本、德国后回到故土，孑然一身的张奇开依旧没有平凡而稳定的家，但后者也许已在坦克仓库29号找到了。

运球2008•右

下个世纪的花朵

　　在“出污泥而不染、濯清涟而不妖”的巨大荷花的衬托下，孤单的幻想旅行者—熊猫似乎跃入了自由超然的禅境里。换个角度来看，又不得不有些悲观地想到，熊猫在现实中暂时还是找不到这样的归宿地。