一

　　自1998年5月在北京中国美术馆成功举办“晁海现代水墨艺术展”，并获得当代美术理论与批评界权威人士的一致称许和赞誉，引起强烈反响，到2005年8月由人民美术出版社隆重出版《中国当代名家画集•晁海》大型画册（俗称“大红袍”），并在中国美术馆举办出版新闻发布会暨研讨会。仅仅8年间，晁海已迅速跃升为跨世纪中国美术界一个举足轻重的耀眼人物，成为21世纪中国画历史进程中，一座具有开创性的、高海拔崛起的山峰，为海内外所瞩目!这期间，晁海还先后应邀在国内外举办纯学术性的大型个人展及出席各类重要大展二十余次，共有近20幅代表作品为中国美术馆、香港艺术馆、浙江省博物馆、上海美术馆等十余家荣誉收藏，并应邀赴香港中文大学做访问学者，办展讲学，名重香江。

　　晁海创造了一个奇迹，这一奇迹的获取，一与市场无关，二与体制无涉，纯粹靠作品的学术含量并以纯学术的路子，进入批评界的视野，改写历史的进程，究其因，还是晁海的作品感动了所有面对他作品的人，撼动了这个时代还未完全丧失的，潜在而纯正的审美神经与价值立场。这其中，最为重要的有两点：一是，体现在晁海画作中极为深沉凝重而富有文化意蕴的精神负载；二是，其具有原生态、原创性、高度个人化而又能为东西方所共鸣的水墨语言。相对于当下为市场与体制所役使、为浅近功利所驱迫的画坛而言，这两点无疑都是缺之已久的稀有元素。

　　二

　　在今天，谈艺术的精神负载，似乎已成为一个过于陈旧的话题。急于与西方接轨，急于融于世界美术潮流，急进功利加上集体无意识，近20年的中国美术，仅就创作而言，已无可避免地生发出许多心理机制的病变。这其中有两点特别突出：一是，执迷于观念演绎以求“创新”，以显“先锋”，靠玩技术花活为能事；二是，沉溺于惟情趣是问的泥沼，自赏自娱，看似超脱，实为抱残守缺而已。二者的共同点，皆在于弱化生命体验、生存体验及个在的语言体验，一味空心喧哗，淡化人文内涵与精神质地，所产生的作品，也便大都好看不耐看，并难免大量的自我复制或成为他者的投影。

　　观赏晁海的现代水墨画，尤其是那些乡村人物画和以牛为代表的动物画（实为人物画的分延），所受到的第一冲击力是巨大的语言陌生感，传统中国绘画语言系统中不断重复的各种程式、常规与范化，在这里几已荡然无存而返虚入浑，进入一种单纯一统的无序状态：有笔不言笔，有墨不言墨，纯以原生态的积墨语言作混沌游移，构成耐人寻味的新奇语境。他甚至完全放弃了“线”（包括粗笔大线）的运用，也很少着色，诸如干、湿、浓、淡、皴、擦、点、染、勾、勒、涂、抹、点线面、黑白灰等常规性的对比关系，皆予以弱化。用笔惚出恍入，含蓄平和；用墨见气见韵，气沛韵长。整体语感，于潜隐中见沉雄，由幻化中示恢宏，润而有骨，以虚见实，得厚重，也得空灵，给人以冰中生火、火里含冰的视觉感受。同时，由于其语言具有极其高深又极其纯粹的技术含量，更有了不可模仿与复制的独在魅力，是一次富有原创性从而有效地改写了中国水墨语言谱系的历史性突破。

　　显然，这一语境的创生，显示了艺术家磨砺已久的包容性和整合能力，既避免了西方绘画语言的本土仿写，又超越了对传统语汇的简单重构，是源自创作者独立探索精神的最终体现，从而得以拓殖出被中西传统所忽视或被遮蔽了的语言功能，用我们中国画的言说方式，来说出新的人物画意识，并以此透显世界意识在我们生存中的影响，从而得以真切地表现出我们中国人自己的现代感，是一次由生存体验的积淀到语言体验的突破的艰难跋涉，其恪守的艺术立场和探索路向，具有强大而超越性的生命力。

　　三

　　有感于晁海超乎寻常的新奇语境之后，我更为看重的是这一语境所深含的精神指向，亦即语言背后的那些东西。

　　是人物画，自然要以“人”为主要表现对象，但表现人的什么？什么状态下的人？笔墨意趣之外还承载着些什么？各个时代各个不同的艺术家，自有其不同的取舍。在写实者那里，题材成了第一位的东西，也便常常随题材的速朽而变为历史的胎记，沦为录像式的功能；在写意者那里，笔意墨趣成了第一位的东西，“人”反而成了笔墨意趣的“喻体”，最终失去了对人的精神空间的表现与拓殖功能，所谓“人物画”，也便成了一个“托词”。

　　显然，如何切入“人”的命题，是其关键所在。而这一关键的首要点，在于是以“雅趣”看人，还是以“苦心”看人？身处北方艰生带的晁海，义无返顾地选择了后者。晁海生于农村，长于农村，且处于一个人与自然与社会的原初亲和性渐次消解殆尽的时代语境下，人被艰辛的生存环境和同样艰辛的劳作以及所谓“现代化”的急剧进程多向度异化的状况，成为晁海艺术思维中无法绕开的尖锐命题，并经由长久的体验与思考，最终集约性地创作出了这批风格特异的现代水墨人物画。

　　潜心研读晁海的这些作品，我们会发现，画家之所以选择了上述新奇的表现语汇，是与他对“人”的特殊思考分不开的。可以看出，晁海通过他的水墨绘画语言所承载的“人”的命题，是一种经由负面的结构性的承载而抵达对生命本质的重新认识，亦即是一种质疑的、悲悯的、苦涩而沉郁的倾吐式的言说。在这种以“皇天厚土”中“轮回”、“喘息”以及被“搁置”的“农人”为“记忆”主脉的言说中（以上均为其代表作品题目名），一方面，处处可见到一种形而下的还原，人的物化状态被充分凸显，几乎与作为背景存在的山、石、土地及物具无以区分，成为无机物的一部分；许多画作干脆就取消了背景，直接将人当山、石、土地及物具来画。另一方面，画中的人物又完全脱离本来的物理属性亦即自然形态，表象恍兮惚兮，如尘埃的堆积，如棉絮的簇拥，如碎片的拼接，欲望模糊，精神浑茫，似乎都成了一些说不明抹不去的影子，让人难以释怀。

　　面对这样的人物画，观者的惊异与震动是可想而知的。它使我们想到“虚脱”这个词，涵括着两种景况：一是，因物欲膨胀而致的精神虚脱；二是，因生存挤迫而致的生命活力的虚脱，两者的共同点是身心分离，物性掩埋了人性。同时，细心的观赏者还可以在这种“虚脱”的背后，更进一步看到如大自然一样的人的本初生命力的“原在”与“抗争”，如山、如石、如莽原般的浑厚与永恒，实际上，晁海通过他的水墨人物画所触、及所揭示出来的这一当代中国人的生命本质，已超越性地融入了整个当代世界对人的存在状态的思考，是极具现代意识的一次切入和表现。特别值得指出的是，这一对人的生存本质和生命本质的切入与表现，是经由对传统水墨语言的发掘和拓殖而创化，在当代中国，可谓卓然独步，也表明中国的水墨语言，在处理现代意识和对当下发言中，依然有可再造的生命活力。诚然，绘画只是绘画，着力于视觉审美而后求外延的感染，对精神的负载只是画外之旨，似乎无须强求，然而当整个时代都被时尚化的审美情趣“泡”得近于“虚脱”之际，这种化外延为内涵，直面人生、质疑存在的艺术追求，更理应得到人们的重视。

　　或许有人会指出，在当下现代化、都市化的文化语境中，如此着力于“农民”形象的题材，是否显得陈旧或不合适宜？其实到位的欣赏者自会在晁海的画中发现，这位深怀远意的艺术家，只是借“农民形象”（以及以牛为代表的动物形象），为那些在命运之荒寒地带苦涩而朴厚的灵魂写意立命，其精神底背是大悲悯大关怀的大生命意识，进而上升为一种含有独在象征意义的文化符号谱系。这里的关键在于，晁海的作品，并未因对内涵的开掘、对精神的承载而削弱审美的效应，应该说，反而更加强烈。作为学院派的画家，晁海是有着很深厚扎实的写实功底和笔墨修养的，他完全可以轻车熟路地走另一条所谓“康庄大道”而不失现实功利的取获。是艺术家的良知，更是艺术家探求个在艺术生命价值的天职，促使这位有独立之人格和自由之精神的画家，在空前浮躁功利的潮流中，默守案头画室，历十余载之心血，一手伸向存在，一手伸向语言，远取先秦汉唐之精髓，近取西方现代之精义，再融以独得意会的中国武学文化之精神，既承接，又分延，有重构，有整合，独立一派，并由此改写了当代美术史的格局。落实于文本，仅就笔墨而言，也已是原生原创，道他人前人之未所道。

　　特别有意味的是，在作着如此凝重的精神负载时，晁海的笔触没有选择生辣暴张之势，反而以温润内敛、如履薄冰式的语感予以表现，一者不失传统中国水墨的气、韵、势、致，一者也透显出以关爱表现苦难的悲天悯人的情怀。从画面上来看，给人以平和中见峻切、温润中见艰涩、内敛中见张力的特殊审美感受。这一特殊品质，即或置于整个中国美术史去看，都可谓是独领风骚。

　　四

　　在当代中国美术界，晁海的出现，是一个异数，一个历史性的凝重记忆。作为个人，他以其突破常规、苦心孤旨的探求，不但有效地拓展了当代水墨人物画的审美域度，且极为独特地深入到与其表现方式和谐同构的精神境地。尤其是能从普通劳作者是人又非人的视角，切入对现代人生命本质的艺术思考，使其人物画完全跳脱出普泛性的乡风民俗、历史风云等范式，具有超越狭隘的“时代精神”而能为不同时空不同文化形态乃至东西方所共赏的形式美感。对晁海的这批作品，我们已很难用哪一种“主义”去命名。他的画风，再造汉唐气象，兼融现代意识，得现实主义直面存在的真义，具表现主义挥洒性情的韵致，造形而不为形役，写意而不为意驱，笔墨意趣新奇，文化内涵深厚，气势雄浑，气韵深长，是一次跨度大、原创性强的整合与再造。

　　作为中国北方艰生带艺术群落中的一员，晁海所代表着的艺术品格和艺术追求，既是陕西“长安画派”一脉有意味的分延，也是新世纪中国画新的步程中，一脉不可估量的希望之光，并日益凸显出他独特的价值，成为为现实与历史所认领的新的坐标、重心及可能的方向。

　　出发时的艰辛是可想而知的，我们期待着画家在拓殖后的精耕细做，并以长途跋涉的脚力，在传统与现代之间，在东方与西方之间，在现实与未来之间，在艺术与人之间，经由更为坚实纯正的不断跨越，生发出更为深厚的现实影响和更为深远的历史意义。

1998写于陕西财经学院

2006年修改发表于中国文化报

作者：沈奇