晁海的画面上流淌着劳苦耕耘者的血脉、涌动着神秘艺术的文脉、充盈着武术功德的气脉，三脉聚汇波澜壮阔，以巨大的冲击力感人肺腑，发人深思。

　　一、苦涩之门

　　晁海的作品《一九九六系列•二与六》(见画册第2页与17页)，是同一内容的变体画，两个对称的人组成了一个汉字的门字(见系列二)，并具有象形字的单纯与凝炼。进而在系列六中横向拓展，构成了双双对称，而又通过脚下与身后淡墨联为一体两座门。这张画很有点像构成复变，但却不只是形式上连续，而是艺术境界的有机生发与情趣的推波助澜。这张画(系列六)以其浓厚的水墨韵味与强烈的现代感，为上海美术馆珍藏。我与晁海在同一教研室工作，深知他习武作画、读书的勤苦，夏天三伏常常是身着裤头与背心，照样是汗流浃背，汗珠浸入眼睛挡住了视线，晁海顺手撩起背心擦去眼中的汗水继续劳作，并由此而形成了擦汗的方便之门。也正是这擦汗的动作触发了这幅画的创作灵感。他回首自身的动作与手脚，靠内心的体验画了一幅擦汗的速写。这幅速写已经不属于直观写生的画面，应该称为遗觉意象，就是他自己对自我生理、情态的精神体察，只是遗存在大脑中的大体的比例和动作，足以能够呈现出擦去汗水的神韵即可。当然这里又没有像《父亲》的作者那样，明确实在的在鼻头上画了一颗汗珠。而晁海把汗珠和眼睛都作虚处理。他要表现的是苦涩的境界，真诚的超越。因此我们就可以将这幅画作称之为《苦涩之门》。从擦汗动作激发的遗觉意象到《苦涩之门》的对称环套所生成的悟觉复合意象，重叠与拓展，这《苦涩之门》其境界之博大使人们感悟到正是晁海的艺术之道“创世之门”。

　　中西方的画家们都画自画像。凡高以自画像表现自我的生理表象，并展现强烈的数理比律，和不同时期的心理状态。这一切都是对着镜子，使自己与自己拉开距离，在具体的时空情节中来再现自我。晁海的《苦涩之门》他认为是他的自画像，而且人体的比例，气质是很像的，但他不是对着镜子再现自我，而是在擦汗水中激发了自我与辛勤耕耘者的血脉相通，把自我有限体验融于劳苦创世纪无限境界。晁海说：“我希望我的作品具有多义性，两个劳作者组成的门字，他们俩是在擦汗还是擦泪？是诉说还是哭泣？是哥俩好还是在作揖？是在祈祷还是在忏悔？是默默与天语，默默与地行？！”这里我们看到了中西美术的审美感觉有着不同感性家园，凡高的自画像是视知觉的再现与表现，即把自我移入镜子内然后反应或对应。而晁海的自画像则是把个体融于群体中，在感应中超越自我创造出开天辟地的恢宏境界。

　　凡高的自画像，是在笔触与色块的跃动中，燃烧着自我的生命力，这是西方艺术的高峰，而晁海的自画像，是辛勤耕耘者的共生像，是传统书画的神韵之像。特别是运用武术的功底于笔墨之中，墨团笔划之间的力度，外拓与内练的总体韵律，都达到了超前而又超常的地步。

　　《苦涩之门》的创作过程，是以擦汗的记忆动作，到对称成门，再拓展为双项的对称成门，四次出现擦汗的动作，但都不是简单的重复，而是在自相似的环套中，由汗水激发的灵感生发出的辉宏意象。

　　我们欣赏《苦涩之门》，同时也是走进晁海艺术世界之门。

　　二、浑融之境

　　在晁海潜心探索的密室中，在恢宏巨制面前，在反复交谈中，我步步深入走进了浑融的艺术之境。

　　1.形神浑融

　　我国传统画早在晋代顾恺之就提出了“以形写神”的理论，并且由人物画波及到山水、花鸟等诸多方面。形神关系成了中国艺术的中心论题。远远超出了西方艺术的以形成象论，或去象而追求纯粹的形式构成。石鲁在形象论主宰一时的境况下，宏扬中国传统艺术的形神论，并将顾恺之提出的“以形写神”转化为“以神写形”。晁海则在他实践中提出了“形神浑融”论。

　　“以形写神”是以特有的线型，这不是西方艺术中的轮廓线，而是意在笔先，经行气运笔呈现生命律动线，表现意想中的精神意象，如《洛神》与《女史箴图》。“以神写形”则是以特有的情怀，对历史事件的回顾。石鲁以创造性的笔墨语言抒写主体意识和时代精神，如《转战陕北》、《东渡》等。“形神浑融”突破了顾恺之的清晰的线描，飘逸的神态。而晁海则在形神浑融中表现他与父老乡亲的血脉相通的深情和对艺术的真知。因此他的画难以用概念来标题，但都具有着浑然一体震撼力，难怪一位泰国的艺术家在晁海的一幅画前，左看、右看、近看、远看达两个小时之久，仍然不舍离去。台湾《雄狮美术》创刊人李贤文读晁海的作品评价：“作品中所画的是人物的魂，像出土的文物，感觉人物像活了几百年……”

　　“形神浑融”超越了单一的形似或神似，或形神结合的“形神兼备”，而是将传统文脉中对生命与宇宙的体悟，融入画境之中。

　　“形神浑融”把视知觉、认知清晰有限的形体浑化，其目的是精神意象的扩展与升华。但这并不意味着不要细节刻画，而是在浑融的氛围中更有利于深沉的细节表现。如画册第40页《一九九二系列•三》的局部，其五官的造型呈现出辛劳、质朴、憨厚、无欲的复杂心态。画册第40页《喘息》的局部，表现了极度疲劳时倒吸一口气的神情，精微而又深奥。但精微并非精细，而是在细节中的形神浑融，深奥并非玄谈，瞳孔与口唇的特殊细节又呈现着深层的形神浑融之中。

　　2.南北浑融

　　晁海认为“南国众生性含韵(文)，备文为小成，备质亦为小成，南人若奋力向北学习，充其质，兼备文质，可大成……我生长北方，黄河泥浆哺育我，长安文化滋养我，可谓得天独厚，势在必行，势质足矣，故需特重于‘文’(韵)。古有文过伤质，质过伤文之说，如能文质彬彬，皆可足矣！成矣！”(本文中的引文皆出自晁海写的《自言自语》，下同)

　　这便是通过南北的文与质的比较，以求南北的浑融，也就是质与文的浑融。在这里将文与韵作同意语来用，是有特别意味的，文作为普遍的文化学养及其人生与作品的具体内涵，都是具有对生活升华的价值。而韵则指的是对绘画作为有审美价值的艺术之特殊要求，中国绘画以气韵为主旨，包含着中国传统文化对宇宙万物本体的气之运行规律的体悟，并在世代传承中将气的规律、转化为气的韵律。气之运行规律关乎人的气质，也就是画之质，而气之韵律则决定艺术的品位，也就是文，我们在晁海的生活及其画面中，既看到了浑厚、朴实的关中汉子，深遂、雄壮的长安文化的质，同时也看到了韵味浓烈的文，雄壮的质与浓烈的文又是浑然一体的。

　　3.东西互动

　　汉唐的长安艺术文化是有包容性的，但只是华夏本土文化的锦上添花。现代的长安艺术文化，虽也有“中体西用”之现象，但主体是“西体中用”，并趋向“异体同构”，在20世纪的五六十年代，照搬前苏联的体制和体系已成一统的情况下，石鲁提出“一手伸向生活，一手伸向传统”，我们将这两者都看成是必然的历史现象，已经包含着“西体中用”和突破“西体中用”的两种动向，石鲁在延安时期的作品及解放初期的作品，可以说是“西体中用”的高水平，而后来的作品应视为“异体同构”的新境界。这是当代长安艺术重要标志，晁海的学习和工作都处在改革开放的新时期，在学习期间接受的主体艺术文化教育仍然是“西体中用”，晁海在自己的艺术行为中由中西兼学走向中西浑融。从基础造型的角度看，晁海在结构调子素描与书法的功力学养两方面都倾注极大的精力。特别是在素描课的教学中，通过自己的示范作品，将书法中的行气运笔与素描的结构调子结合起来，逐步形成了书法与素描浑融一体的新的基础形态，虽然学生们并不完全理解(也是功力所限，不可能完全理解)，因此这种素描与书法在基础造型中的浑然一体，是晁海在“异体同构”的造型基本功方面超出了前人和同代人。并且终于在持续奋斗之中从构思到构图都进入到东西浑融的新天地。

　　西方艺术中的构思与构图，延续了希腊时代的建立在物埋与数理之上的形式逻辑、是具象或抽象的外象型的，这些造型与构图基本上都是视知觉的认知和表现。而中国艺术中的儒、道、释则是在宇宙、生命、哲理之上的立意造象、以象尽意的内象型的。根据现代脑科学的研究成果，应该确认为“意象觉”，晁海艺术中西方艺术的视知觉认知与中国艺术的意象觉的感悟经过潜意识与显意识的转换形成了浑融一体的艺术感受与表现。我们从晁海的不同画面——肖像式到巨幅构图，都能看到中西艺术文化的浑融一体，最突出的是将人体的解剖规律，融于情思表达之中，把形式美的法则融入笔墨神韵之中，他的构思与构图都不是机械的运作，而是情意的生发与创造。

　　三、幻化之灵

　　1、幻化三步曲

　　晁海不满足眼前的表象或记忆中的遗觉意象，苦苦追求“被传统所遮蔽的思维空间、感知空间、精神空间、时而感情激奋，时而思维狂放”，物象的时空在思绪的起伏中被幻化着。

　　在作画前他经常出现“莫名其妙，想入非非”，使视知觉的观照与遗觉记忆，幻化为若有若无的灵动的幻象。正是这种幻象激发着晁海创作的灵感，成为幻化的前奏曲。

　　在作画的过程中，他又常常有“如履薄冰，惚出恍入”的幻觉，在视知觉的形象与意象觉的意象碰撞、交融中，使审美中的意象幻觉，转化为灵性的艺术体，这是幻化进行曲。

　　在作品完成之后，他由于展现了个性的潜意识而欢快，又因超越而带来了“孤独、失衡与澄寂”。而处于高处不胜寒的幻境，这是晁海艺术幻化的尾声。

　　晁海十几年的密室探索，正是在“莫名其妙，想入非非”的幻象，“如履薄冰，惚出恍入”的幻觉，及“孤独、失衡与澄寂”的幻化三步曲中循环往返，使浑融的画面，充满着生机和灵气。

　　西方艺术由具象艺术中的概括，升华为抽象艺术中的形式构成，正走在视知觉的直观与表现的路上。幻觉中的幻象是中国传统意象艺术的特有的艺术感应，晁海艺术中的幻化，把西方艺术中的概括与抽象也融入了特有的幻觉与幻象之中。

　　2、幻化的灵性语系

　　在晁海的学养中，曾经苦练行气运笔的常规，并将高人传授武术中的功德、功理与功法，渗入笔情墨趣之中，而进入探索之后，严格要求自己“回避原不断重复的有序状态(如程式、常规等)，进入混然的无序状态(即幻化、潜隐、鸿蒙)。有笔而不言笔，有墨而不言墨，弱化淡化视觉的常规、程式的常规、思维的常规，把水墨画的语言元素——干、湿、浓、淡、皴、擦、点、染、勾、勒、涂、抹、点、线、面、黑、白、灰之间差异和对比”营构为互为生发的灵性语系。

　　这种灵性的语系，笔笔之间的生发具有“神经末梢”的灵敏，但又“平和、温润、含蓄”。

　　这种灵性语系，使墨气、水气，酿造为墨韵、水韵，在“水墨之势”与“水墨之质”中，追求着水墨之极致——这便有了水墨灵性语系的构成。

　　灵性的水墨语系是“冰中生火，炉中含冰”的极端矛盾而又极度融通的、超常的有机体，使画面的各种语言因素，“以渗透力、凝聚力幻化为感染力、冲击力”。

　　3、幻化的灵性语境

　　灵性的语境表现在虚实两个方面，落笔处为实，空白处为虚，落笔处灵气循经，空白处幻化出灵性的幻影，形成了晁海幻化出的灵性语境。

　　画册第23页《一九九六系列•一》中，大量的人体造型，特别是胸与背的造型，显然是对人体解剖很有研究的造型，如锁骨与胸肌的造型和肩甲骨与背阔肌的造型，是我国传统人物画中所没有的，但却又非解剖结构的再现，充满着灵性的随机幻化，肩与胸的造型有时是以轮廓与相应的体积。在行气运笔中，使墨团的浓淡流动超越了明暗的规律和体积的结构，以解剖与明暗的规律来评价可以找出松散与含混之处，甚至是扭曲和变形，但正是这样的墨团，呈现着笔墨的灵气。笔墨之间衔接不是生理解剖中骨骼与肌肉的有机关系，而是看不见的但感觉中存在的脉络中的穴位与脉络的连接关系。这里借用传统医学中对生命律动的阐释——“真气循经”的语境，改用为“灵气循经”的语境，恰好与“气韵生动”即生命律动相吻合。因此可以说晁海运笔落墨，是把解剖结构融于生命律动的轨迹之中，时而即兴挥洒、处处灵机勃发、灵趣横生，时而又因捕捉不到生命的律动而搁笔不动。可见用笔的奥密在于画面上生命轨迹的灵机妙用。

　　画册第9页《一九九五系列•二》中，画面的主体是一棵大树的树干，层层的墨团中闪现着星星点点的灵性光斑，右上侧飘来一片飞云似的灵物，这可以视为树的精灵。而右下侧中隐约可见的幼年人体精灵，这也许就是晁海潜意识中对幼年的回眸。这个幼年的精灵在作品《一九九六系列•三》、《一九九六系列•四》、《一九九二系列•四》中惚入恍出。在《一九九二系列•四》中，又是以人体的黑影，衬托着白色的灯笼，在黑影与空白之间恍动着幼年的生命。即是在没有形，没有象的空白处，在所有的画面上，从肖像形的构图至恢宏巨制，其画面中的空白，不论大小的光斑、光点、光团与光线，也都闪动着灵机和灵气。

　　四、永恒之道

　　晁海在他的散文《木剑侠》中说：

　　“十年磨一剑——锋利钢剑。

　　二十年磨一剑——钝拙木剑。

　　寒光利刃是体验之剑，胜者败。

　　钝拙木剑是超体悟之剑，化机，不战而胜。

　　当手持钢刃的比试者知其师傅也不是木剑侠的对手时，便有了剑道。

　　艺术如同木剑一样，是一种感应，是灵魂的对应与纯化，是超体验的，形

　　而上的，超潜意识的。”

　　这是晁海以木剑侠的剑道来象意艺术之道。

　　晁海在少年时期随其父习练武术的同时，也在提着黄泥水习书，可以说是剑与笔双手并练，又在十多年的密室辛劳中，完成了一批震撼人心的作品，也公布了他的永恒之道。

　　永恒，常被人理解为日出日落千古不变，其实这是误解。万事万物随着日出日落发生着生灭变化，今天的太阳永远不是昨天的太阳，所以说太阳每天都是新的。通过晁海的画面我们看到了关于永恒的三个答案。

　　1.浑沌与有序的转换

　　今天的太阳在辉煌的夕阳中与我们告别，经过浑沌的黑夜，我们又迎来了明天的新太阳，这个辉煌夕阳，经过浑沌的黑夜，转换为新的朝阳，如果没有浑沌的黑夜，也就没有朝、夕的转换，因此浑沌与有序的转换才是时空的永恒。

　　中国传统绘画总的来说是从神秘(就形态的浑沌)走向有序，西方的传统绘画总的来说是从有序走向混沌，虽然昼夜有时差，但浑沌有序的转换是共同的。中西艺术在中国交汇了百余年了(这里指的是系统性的交汇)，形成了今天的“西体中用”，这种中西的艺术的关系是失恒态，而不是平衡态，也就不会永恒的。晁海的艺术中的浑沌感，正是中西艺术交汇中由失衡向平衡转换的浑沌感，而在混沌中又探索到新的有序——即属于晁海的艺术语系，从而形成新的艺术生命，这才有艺术中的永恒。

　　青年人要学到前人明晰有序的一套是不易的，年轻的画家要放弃已经学到手的一套进入浑沌是更不易的，在浑沌中要酿造新的有序则是难上加难，但不如此就不能获得新的艺术生命，晁海艺术的生命力，充分呈现在系列画面的浑沌中的有序，和有序中的浑沌。

　　这些浑沌有序的画面，是传统的中国艺术与传统的西方艺术，经过了“中体西用”、“西体中用”的黎明与黄昏之后，迎来了新的太阳，具有中西方的艺术文化内涵与人类学意义上的艺术境界。

　　2.有限与无限的转换

　　西方传统艺术的物理的可验证性(具象艺术)与数理的可计量性(抽象艺术)，以有限感表现人的情与思，中国传统艺术以哲理的洞察力，生命的感悟和对宇宙万物的感应，以无限感表现人的魂与灵，晁海的画面，使人体解剖及体积结构的有限的具体运用，与分阴布阳，行气运笔的神韵空灵互为转换，形成了有限与无限互为因果、互为表里、互为补充而又浑然一体的新的艺术生命体。

　　这是很丰富的艺术生命体，你可能被整幅画面的冲击力所慑服，你可能被形象的浑厚宏大所震撼，你可能被笔、墨的神韵所陶醉，最后你还会感到灵气在游动，美妙新奇而又难以捕捉。在有限与无限统一的天地中，你永远在向前走，但又永远看不到边际，又乐于往返回味，这又是艺术中的永恒。

　　有限的东西是短暂的，无限的东西是空泛的，只有有限与无限的统一才是永恒的。

　　3.基因库与基因资源的转换

　　晁海认为：“已知已成为过去，成为历史，未知在召唤着我们，积淀已知资源及直觉经验，欲求未知是我们的天性。”

　　在永恒的世界中，已知之树在逐渐地枯萎，未知之树在逐渐地萌生，晁海的艺术历程及其每张画的完成过程，都处在已知与未知的转换中。

　　已知是明晰的，他把它幻化在虚空中，未知是模糊的，他在莫名其妙中使它生发成形，成形之后的未知，又成了明晰的已知，他又用虚空来幻化新的已知……抱住已知不放是生命的终止，在模糊的未知面前止步，是生命未曾发生。只有抓住了已知与未知的转换机制才有艺术生命的永恒。

　　空间上下四方曰宇，无边无际。时间古往今来曰宙，无始无终。艺术生命的永恒，就是要在时间的历时性与空间的共时性之交叉点上抓住了浑沌与有序的转换、有限与无限的转换、已知与未知的转换。执著于明晰，有限的已知，或迷狂于浑沌，无限的未知，都不是永恒。晁海在这两者之间，体悟艺木创造的永恒之道。

　　两年来晁海的画展在北京、上海、深圳等地产生了轰动效应。理论家各以特有的观念在赞扬晁海的同时，也在拓展着自己，刘骁纯以“大农民、大华夏、大生命、大宇宙”来称颂。他认为“晁海在咀嚼艰辛”、“造成苦命苦相的极度强化”、“发生了在写实基础上的意象性转化”。王鲁湘又添加了“大悲悯、大苦难、大感激”。说晁海的画是“大苦难的意象”，并以体验的意、经验的象、实验的言、超验的道概括了“大苦难意象”的深刻体验、丰富的经验、创造性实验、和永恒之道的超验。笔者在研究系统意象理论的过程中，也得到了晁海的共鸣和补充。本文的四个论题便是以意象论的观念和方法即意与象是艺术创造的基因，意与象的辩证契合与随机效应是艺术创造的机制。由此而产生了新的艺术语言，并升华为超验的道。道、言、象、意，在循环往返中，激发着艺术升腾的生机。所以，在评论晁海作品的同时，也在拓展着意象的理论研究。

　　晁海的画与理论家的论，是轰动效应的复合现象，这是历史性的陈酿效应，还会有难以估量的后效应。

本文1998年7月初稿

1999年3月二稿于西安完成

作者：孙宜生