“多元体系与当代中国画研究”这本书的选题，属于一个学术性的宏大叙事，相当于一个课题组数年的工作量，若非亲眼目睹手中的样书，我不敢相信曹明求是何等勤奋笔耕——非但在绘画实践上殚精竭虑，而且开始同步涉足广博的艺术理论研究领域。对于一个将艺术作为终生追求目标的真正的艺术家而言，这意味着作者已经有意识往深度方向发展，这是作者的幸运：当代艺术家群体之内，单纯讲究绘画技巧的“画匠”居多，脱离了一般绘画层次的“画师”次之，而有思想、有观念的“画士”实属凤毛麟角。于此可以断言，作者写作此书的目的，是因为他有一个明晰的艺术奋斗方向，在多年的艺术实践中，他明白自己需要什么，知道自己最终的艺术目的是什么。

　　我认真阅读了这本书稿，颇惊讶于作者所付出的艰辛劳动，也被作者匠心独运的立论感染。作者很大胆地立论，又很小心地在求证，这确实需要一个很大的学术抱负：试图在一本专著中涉及自有绘画以来一切有关绘画的知识体系，又在这个纵与横都有无数“元体系”的多重架构中透视当代中国画的发展史。作者想要编织一张大网，一张人类艺术发生、发展、演变的大网，用这张网捕捉当代中国绘画的现在与未来的方向。作者在他的《多元体系与当代中国画研究》里至少提供了我们这样一个信息：当代中国绘画也许是人类绘画发展史上一个处在最大开放体系中的精神现象。由于前无古人，导致了中国当代绘画所能参照的“元体系”空前地多样、空前地复杂、也空前地难以言表，因此，对中国当代绘画的理论描述也将变得空前地艰难。但唯有艰难，方才显现出了此书的独特与可贵。因为一旦涉及“多元体系”，对当代中国画的研究就不再只是一个单纯的艺术美学概念，也不再只是一个纯粹艺术领域的研究课题，它必然不可避免要涉足众多学科，如史学、文学、哲学、美学、语言学、社会学、美术史、宗教。。。。。。几乎涉及所有古今中外与人相关的人文学科，并且写作前提必须是对当前世界范围内的艺术思潮有充分认识和了解，若非作者兼有艺术创作的亲身体会，面对如此庞杂的学术背景，稍有不慎，跌进歧路亡羊陷阱的几率非常大。试图在汗牛充栋的文献中寻找一条清晰的思路，对于一个长年闭门书斋的学者尚觉艰难，而对于一个长时间以活跃的形象思维进行艺术创作的艺术家来说，这一坚决的信心和所付出的努力，在当今浮躁的当代艺术界就显得很不一般了。

　　当代中国画身处空前开放的世界，东西方绘画观念的迥异、技法的大异其趣、审美观点的截然不同，虽然全球文化能够通过无所不在的数字化而可能引致一体化，但地域性、民族性、国家之间的差异性却始终作为客观而存在，因此当代中国画的自主性问题也终究作为一个顽固的学术争论而客观存在着。西方后现代主义只管提出问题，不负责直接回答问题，现代思维认为提出问题远比回答问题重要。本书作者很理性，他并不试图给出一个终极答案，他在书中讲了一则有趣的故事：曾经有人愤怒地指责后现代主义大师波伊斯：“你总是讨论上帝和世界，就是不谈艺术。”波伊斯回答：“上帝和世界就是艺术!”作者之所以尽可能多地以系统的资料举例而尽量避免过多的评价，在学术研究上对材料的引述多于理论的分析——这样做很谨慎，也很必要。针对“多元体系与当代中国画研究”这么一个庞大而繁杂的论题，极易言多必失。试想如果在一个封闭的体系中，以一元的理论视角来看待当代中国画，评价与分析或许比较容易得出，但那毕竟是狭隘的，偏颇的，因而也可能是不尽准确的。发生在民国时期那场有关中国画该往何处去的激烈的争论，于今依然言犹在耳，今天的我们作为局外人，仍然不能够明断近乎一个世纪之前的“公案”，更何况我们身处当代，而且又都是当事人，我们或许都避免不了“当局者迷”的尴尬。从1985年中国画“穷途末路论”至今，不知不觉又过了二十多年，当代中国画一直在努力，一直在寻求突破，《多元体系与当代中国画研究》中记录了中国美术史上主要有代表性的艺术探索者的足迹，也侧重描述了近现代中国画改革者的实践经验，但事实上对当代中国画的宏观结论尚需时日，其过程需要多个不同的声音辨伪存真，需要多种角度的视点切中时弊。本书作者的尝试是积极的、主动的，尽管有些学术问题很可能永远没有定论，但永远没有定论却意味了一种永恒的诱惑，精神创造需要悬念，需要不断的艺术实践无限接近悬念。这是一个优秀的艺术家所必备的好奇心，同时也是一种素质，一份责任。

　　我对这本书的兴趣点是作者在一张巨大的“多元体系”网里显现出的机智谈锋，谈论中西绘画不拘泥于绘画技法层面的单一对比，而是在中西美术历程中广泛涉及社会历史、艺术哲学，将貌似单一的艺术与时间统筹下的世间万物水乳交融在了一起，使艺术不再是人们心目中所认知的可有可无的茶余饭后谈资，艺术实实在在成为了人类文明进步的见证，成为了人类文明发展史上赏心悦目的细节结构。那些已然固定了的艺术图示一旦与生动的人类文明演变结合起来讨论，一切便变得鲜活，变得生动，变得很当代很后现代了。

　　诚如作者在书中指出，多维度研究、各学科的相互渗透和互相借鉴、特殊角度的深入研究，同为当代西方艺术学多元方法的合理因素。多元方法各派林立并存，又对立排斥，都想凭借自己的优势取代别的方法，因此迫使各派在某一角度、某一方面深入开拓。多元方法往往各行其是，并不能“在现今科学知识发展的水准上依靠系统研究的原则”对艺术“展开综合研究”，这是它致命的缺陷。如本书第七章做了两个大表，将世界的、中国的及当代中国三十年的美术长河展现在读者眼前，这种谋篇构思，演绎出了艺术在人类历史过程中的重要性，也为在艺术道路上跋涉的艺术创造者提供了极为有用的“艺术探险图”，读之令人产生“艺术生于限制，而死于自由”的感慨，原来任何创造都是在限制与反限制中前进的。

　　青原惟信禅师说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。大众，这三般见识，是同是别?”禅师的这“三般见识”，似可移植来形容我们对中国绘画的见识。20世纪以前，可以看作中国绘画“未参禅时”，见山是山，见水是水，自体自足自信。20世纪以来迄今一百多年，“亲见知识，有个入处”，看到了外面的世界，尤其是耳闻并心仪外来的知识，于是“有个入处”，便“见山不是山，见水不是水”了。自体解构，自足消弭，自信难立。正如《多元体系与当代中国画研究》所述，我们今天其实就是处在这“有个入处”，惟知识做导师的第二般见识的阶段，岂止是“有个入处”，怕是有无数个“入处”吧!那么，什么时候才能“得个休歇处”，把那些“知识”放下，回到以前“见山只是山，见水只是水”的自体自足自信呢?当然，这第三般见识，与“未参禅”之前的第一般见识不是简单雷同，而是参禅三十年后“得个休歇处”所获得的从容、平静、无碍。我们中国当代绘画，乃至我们中国当代文化，何时能“得个休歇处”呢?

　　2008年冬日于京城宣南

　　王鲁湘(清华大学美术学院博士生导师，中国国家画院导师)

作者：王鲁湘