走进曹明求的画室，我立刻想到的是我在去年策划的一个展览，主题是“临界·兼容”。被邀请的艺术家都是同时在两个或多个领域探索的艺术家。其针对性就在于中国当代艺术中过分分明的“阵线”，过于森严的“壁垒”，过多的画种“圈子”，从而影响到相互之间的交流、吸收和借鉴。我曾设问：油画中的表现主义和水墨中的写意状态有没有共同的话题一起研究?油彩和墨彩、帆布和宣纸，只有材料和技法的不同，而艺术中的问题，绝不只是一个材料和技法的问题。实际上，画家中的“越界”行为是十分普遍的，在曹明求的画室中，我的想法再次得到实证。

　　如果我们能够拉开距离来看20世纪中国水墨画的演变和发展，不能不说它与19世纪以前的传统文人画的最大不同就是它在自己可能的限度内融入了诸多异质文化的因素。将多种文化因素融合在一起，正好就是这个时代不同于以往任何一个时代的最重要的特征。不管你对“融合”这一事实取何种态度，“融合”——都是属于这个时代的艺术品质，也是属于那些在兼容中求生的画家的艺术品质。

　　曹明求的作品，既有纯正严谨的工笔，也有放笔直抒的写意;时而用与墨兼容的丙稀，时而又用粘稠的油彩。他没有画地为牢地申明自己是一个“油画家”、“国画家”甚至“工笔画家”，他游悠于不同的材料之间，漫步在不同画种的边缘地带，他是在“此地”与“彼地”的“临界点”上展开他的艺术主题，在墨彩与油彩之间寻找他心灵的归宿。

　　若从取材的角度看，曹明求的画又可以说是窄而又窄的：他只花花鸟画中的花，又只画众多花中的一种花(牡丹)。我们知道，中国传统绘画在长期的发展过程中形成的题材上的分类，一直延续至今。人物、山水、花鸟三大类别构成了学习中国画的三个不同专业。而不同专业的选修又造就了三类不同的人材：人物画家、山水画家和花鸟画家。虽然中间也有交叉或兼及不同类别，但三类画家，阵线依旧是清晰的。应该说，这种按照传统的分类学原则形成的画坛格局，其局限性是明显的，曹明求不会不清楚。他虽然只选择了一种花作为表现的对象，但却没有将自己局限在“花”这一题材之中。他在本质上不属于那种只擅长画某一种动物或植物的单打一的画家。牡丹只是他的艺术的一个“母语”和“母题”。他在实际上所作的工作是借助各种手法去不断拓展这一“母题”，不断演绎这一“母语”。

　　巴赫曾经以自己的一首小咏叹调做主题，一连写了32个变奏，即著名的《哥德堡变奏曲》。其精致周密的结构和巧妙的设计，几乎包容了巴罗克时期所有的风格样式，表达了人类心灵深处的种种幽微曲折。曹明求对牡丹所作的“演绎”，很像一个音乐家对一个主题所作的“变奏”。画家之所以能够不断地将他的“母题”演绎下去(如他的多幅水墨牡丹)，是因为与其说他是在画一种作为客体的“花”，不如说他是在画自己“情”。他从花的一开一谢中看到了人生，看到了他自己。因此，他实际上画的是自己的生存体验，自己的人生态度。这正是他能够超越这一单一题材的关键所在。他所具有的灵性使他能够 “于一朵花中窥见天国,一滴露水参悟生命”,然后用他的 “生花之笔 ”, “幻现层层世界,幕幕人生”(宗白华)。由于人的心灵与宇宙之间本就有着某种对应，有灵性的艺术家凭着内心体验就可探知自然之奥秘，“找到心灵世界与大千宇宙的契合点”。所谓“一花一世界”，“吾心即是宇宙”。

　　从风格的角度看，曹明求从一朵花展开到一个大千世界，是将传统花鸟画的微观诗意向山水画的宏观境界的拓展。本来，在自然中，山水与花鸟之间并没有一条截然的分界。山水画不过是一种“全景式”的自然，是对自然的“宏观”观照，而花鸟画不过是将“镜头”对准花鸟的一个“特写”，是对自然“局部”的“微观”体察。于是，乐山乐水者便去画山水，爱花爱鸟者便去画花鸟。山、水、花、鸟都是自然的组成部分，山水画家、花鸟画家都是自然的歌手，在讴歌自然这一总的主题面前，又都是一致的。现代大家潘天寿就常常将花鸟置于山水之中，忽而以山石为主体，以山花为陪衬，忽而又将山花拉近，变成大特写，游走于山水与花鸟之间。曹明求是有意识地将微观、局部的花鸟画当山水画来画，将一种小格局转化为一种大气象。如他的《神州涛声》，所展现的就是花鸟画从未有过的一种宏大气局。他从牡丹花中看到的不再是娇媚的姿容，而是风雨人生和苍茫境界。

　　花鸟画早在宋代已经进入了它的全盛时期。后人要在这一领域做出新的贡献，谈何容易。事实也证明，在这个领域，真正能够从传统的格局中走出来，领异标新、有所作为、有所创建的画家并不多见。以曹明求已有的成绩看，其发展势头很好，有希望成为这并不多见而有创建的一位。但到那时，也许喜欢规类的批评家不再把他归入花鸟画家的行列，但那又有什么关系?只要他能发展开去，从传统花鸟画中“突围”出来，什么花不花、鸟不鸟，“笔不笔，墨不墨，自有我在”(石涛语)。

作者：贾方舟