新一代画家将把哪些观念、哪些个人因素和怎样的才能贡献给美术编年史？当前辈画家根据绘画技巧的历史演变和绘画语言的国际传播来考虑他们的画面，设计他们的艺术生涯，展示出虽经遮蔽但仍还可以瞥见的群体轮廓，现在二十几岁的青年画家是否把某些不同的热情带进了绘画？ 　　郭晋生于1964年。和他年龄大致相当的青年画家们依赖略带敌意的戏血的眼光，形成了一种被评论家称为异样写实主义的共有风格，奇怪的是他们的眼光由他们看见的事物和世界给予，而不是相反。现代《变形记》的作费兰茨•卡夫卡曾把相似的眼光和雷同的风格谦逊地解释为所有的作者都在模仿现实，或许近几年皮浪哲学变得更为风行。情况果然这样，应当出现更多反对风格的个人主义者，因为德里达和屈米那样的当代大人物成功地从外形、结构到功能打破了文体界限。比起同龄画家，郭晋考虑艺术的范围要宽阔，也要谨慎一些，他以钦佩的感情和忍耐的勇气与潮流、时尚和极端保持一定距离，求在材料、形式与寓意之间争取并巩固自己的绘画空间。即使这样，他的作品还是具有他们这一代画家鲜明的共有特征，反映父辈的形象和影响。除了少数两幅画，郭晋没有像同辈画家那样采用年画式的喜语言，他在大伙蜂群一般涌向新美学观的时候坚持传统的悲观的基调，反倒显出独辟蹊径的魄力。正是从他的作品我发现了他们这代画家这－阶段共有风格的纯朴的来源，从光学原理讲，郭晋充分注意到了影子的力量 到目前为止，我们可以称郭晋是一位画影子的画家。因此比起同辈画家的直接和夸张，郭晋的画风曲折，他的画面虽然突出了程度超照相的细部的真切，画面上显现的却仅仅是某种强大力量的余波和阴影。 　　出现在郭晋作品中的人物都是儿童，但不能据此认为他的绘画理论是要描绘或者重返“真正的、从身体到心思全面投入的”生活。无疑他相信童年生活的影响力，他的绘画活动说明他不安地认可了童年感受的延续和变异，不过通过详尽、不厌其烦的画面，通过显影，他找到了战胜乃到最终离开这个梦魇般的、越是飘忽越是牢固的影子领域。我们来打量一番这些儿童，模糊的面容，白痴的长舌头，头颇上绽露的酷似树枝的血管，这些儿童的特殊的、畸形的，丢人现眼的、令人厌恶的儿童，他们是人类末来的失败部分。然而画家通过背景与人物的关系提醒我们，他感兴趣的不是失常的生理，换句话说，这些儿童既非 失败，亦非成功，这就是我们的儿童的生存现状，也是我们的人生基础的形成实况。人文环境压迫性的围拢窒息了孩子们的成长，画家想要讲出的正是这句貌似谴责、实则出自自责的话。按照画家的《创作手记》，他要讲出的不止这些，他把童年看作－道表达的缺口。他的画面上，背景和道具画得清楚、凸出，画面的主要部分，人物，儿童，却画得朦胧、虚幻。 　　墙壁出现在每个画幅，揭示我们这些儿童永远生活在室内，一个人工布置的脱离有自然变化的空间。在郭晋的作品中，为了更准确、更严密地分离和围拢，墙壁象屏风一样可以折迭和移动。这些墙壁本身属于单向度的墙壁，侵略性地向内移动，由于墙壁仍然是墙壁，保留并且加强了它坚硬的质量，它的吸附力（在人体血液循环中称为渗透力）大大增加，孩子们就是在墙壁的逼视之下被摄纳进入到墙壁之中，三联画《二十四节气•芒种》中仰面躺着的女孩和面向观众斜坐着的男孩，他们的右手都没入墙壁，他们的左手的拇指都伸进嘴在砸着，就是说 他们的一部分——画家认为是右手代表的劳作和保守思想的部分——通过日常生活。通过劳作被“背景”吸收。女孩左手——激进思想和命行为的象征——的肘部已没人墙壁，她咂手抬的表情是舒适的，与男孩恼怒的情绪刚好成为对照。在《二十四节气•惊蛰》中，孩子已经只是稀薄的影子。 　　系列油画《二十四节气》的命名表明贯串着作品的主题和线索是时间和成长。当每个画面的触目位置出现孩子，命名使得孩子获得了植物的隐喻，暗示他们将为了丰收——成功而生长。画幅中的这些孩子却没有成长感，如果照旧称为成长的话，成长过程就是被吸收的过程。当代欧美绘画对空间的解释远离了本世纪上半叶对三维空间小打小闹的背叛，像塔皮埃斯和极少派画家干脆丧失了对那种具有神话意义和恐怖感的空间兴趣，他们在处理材料，构成“反对绘画空间”的所谓纯粹美术画面时，依据的是对时间的个人解释。郭晋谈他的绘画时强调他受到T·S艾略特的作品不同寻常的震动和启示，而T·S艾略特正是一位终其一生在思考时间的诗人，他的经典作品《四首四重奏》就是一首关于时间的诗，反过来，可以称作一首时间之诗。郭晋对时间的解释符合他对周围世界的童年感受，他认为时间是静止的，他从流逝的时光切下二十四组片断，发现片断和片断没有什么区别。四联画《二十四节气•处暑》画面色周灰暗，阴冷，画布上的儿童穿着厚厚的冬装，与标明的时令应有的气温不相符合，青年画家几乎克制不住暴露自己的观点和用意的冲动，想要表明“在夏天我们感到寒冷“在历法上的炎热的夏天，孩子们被围困在成人社会的酷厉的冬天，连同孩子们穿来抵御寒冻的棉衣也是由埋葬他们的天真的成人提供。四联画的四幅画每幅画面不同，其中人物既有性别差异，也有细徽的年龄差异，但入印象的四幅画是同一个瞬间的四个拷贝，夸张他讲，是根据一份记录草图分头伪造的四个现场，甚至，这四张画从局部到整体吻合，从来就是同一张画，我们观察者的错觉把一幅分解成了多幅。《二十四节气•惊蛰》、《二十四节气•芒种》与《二十四节气•处暑》组画在色彩、画面、人物在形成情境中的状态等几方面毕竟有着微妙的区别，然而另一个印象的袭击远为有力，它与真正的判断毫不联系，却好像是判断力本身的发言—这些画乃是同一张画，唔，同一张画的众多版本，或许其中有一张母板。浏览画的意义似乎有预谋地被转移到寻找母版。寻找母版当然是徒劳的远征。寻找母板含有两重意思，已经找不到这些孩子的孩子形象了，至少无法分辨了；每个时刻都不承若变化，时间开始，时间结束，时间展开，彼与此交相包含，又可以单纯重叠，等于否定将来。 　　1993年，画家画了《骰子》。骰子一掷，正如斯蒂芬•马拉美所说，永远取消不了的偶然。骰子在空中翻滚、落下、稳定之前所有可能性倾向美好，颤栗的神经逐一排除每一个出人意料的结果，结果通常总是出人意料；侥幸的法码罕有站同的机会。在《骰子》这幅画中，孩子等待的点数不存在，骰子的六面的点数都是可憎的。孩子与赌徒截然不相反，他盼望落空。他希望骰子不要落下。骰子掷起来，必然要落下，他所能做的就是希望出现一个坏处较轻的波普尔点数，孩子被动地、冷漠地无可奈何地受到游戏局面支配，没有觉悟到成人式的赌博期待。他坐着。 　　郭晋的作品中，椅子伴随着孩子出现，起着引导孩子的意识和行动的条规的作用。比起孩子，椅子迫使人以客气的态度弯曲，折迭身体，服从给予的秩序。遵循这种秩序，孩子们可能得到他们需要的食物。三联画《晚餐》中的餐桌上一无所有，孩子们无精打采地坐着，等待着。等待把命运和食物等同起来。四联画《二十四节气•惊蛰》中椅翻转过来，甚至腾在空中，仿佛秩序被打乱，被遗弃，可孩子的身影薄得如同假设。 　　与同龄画家一样，郭晋现在处在漫长的一生的绘画生涯的早期，本文讨论他关注父辈与孩子的关系，着重讨论他对这种关系的语法上的理解，相信据此作出一个脱出这种关系的关于画家本人的暗示，也不为过。

作者：肖开愚