对于当代以工具理性和功利主义为王的水墨实验而言，王稳苓的绘画艺术是一种走入人的本体世界的另类。她始终坚持着以自己独特的生命体验来建构一个与当代艺术狂欢拉开距离的精神家园，这个家园的主体既是自在的，也是自为的，还是自觉的。穿过生命的机警与忧伤，经由中国画的表达形式，她在不断展示自己的心灵、个性、禀赋以及她对历史和当下的体悟与认知。她把笔墨固守在“童年”意义的自在之中，坚韧地伸展着对于宇宙、时间和人生的独特视角。对于人的精神主体性的寻找成为她对当下时间的一种介入，以阳光的审美方式审视记忆于当下又成为她对绘画语言以及艺术本体的独特发现和文化表达。她的以“爱在童年系列”为主的作品充满着对于世界和人生的体悟，既有对于“童年”自在世界的热爱，却又向自为、自觉的世界充分敞开，通过引入精神叩问和艺术悖论模式，极大地拓展了绘画世界的经验内涵。在不断地叩问记忆与经验、当下与理性的同时，又善于把握澄明的、沉着平缓的笔墨叙述，着力表达传统水墨所无法实现的命题，同时又不失传统水墨所蕴含的精神追求。在王稳苓构筑的水墨世界里，她的绘画兼具了古典主义的精神均衡、现代主义的开放姿态以及文化想象和语言秘密，创造出一种既柔弱又坚韧的艺术传达，这种沉浸了个体生命经验的艺术语言，能量丰沛，赋形惊异。她的笔墨和世界精神真相保持深刻联系的艺术立场，使她不断发现了生活本身的诗意，祛除了奴役在生命之上的文化压迫、社会压迫和心灵压迫，努力把艺术还原为人的精神理想，从而释放文化与价值的重负。

　　摆脱文化的压迫是王稳苓走向精神自在的开始。在王稳苓的梦想世界里，她对童年和青春的偏好成为一种独特的语言路径，靠着这种普通而明亮的语言，开始像伊格尔顿说的那样“表达不在场的事物。”每一次表达的背后都有着对于文化压迫的反抗，心智已经不愿永远活在文化的浸淫之中。蓝德曼说，文化是人类的第二天性，每一个人都必须首先进入这个文化，必须学习并吸收它。这样一来，人类从开始就有被剥夺“童年”的危险，“童年”的真正意义应该是较少受到文化的侵扰。“童年”是一种自在，也是一种状态，只是文化使其逐渐失去了自在的机会和理由，于是“童年”成为了一种艺术的乡愁，也成为人们梦想中的精神家园。“童年”的自在与文化的自为之间存在着必然的张力，审美体验成为消弥其对抗的一种理想，任何艺术的努力都不愿放弃这种价值立场。反抗文化的压迫也是所有艺术的使命，否则，艺术会永远匍匐在文化符号的奴役之中。从王稳苓“爱在童年系列”作品中，透过童稚的欢乐可以明显感到其中的心灵挣扎，文化已经无所不在地撕碎了人类的梦想，文化又使“童年”过早地结束于理性的功利化训练。本来，文化不仅讲述着世界，也表达着人类赋予世界的意义，但是文化本身又彻底束缚了人类的梦想方式，文化之后的梦想成为一种沉重的翅膀。

　　当代以来，实验艺术已经为艺术的翅膀套上了沉重的铠甲，艺术在技术主义的语词致幻中已经无法飞临杂花生树的大地，也无法走进万物生动的心灵，这种实验艺术在理性主义的诱惑下已经被文化牢牢地包围。别尔嘉耶夫发现这种工具理性的美感诱惑是一种消极性的诱惑，证明创造的主体丧失了面向精神积极性的能力。同时也意味着丧失了如萨特所说的“介入”的兴趣，成为一种自恋的审美偏差。工具理性的艺术实验制造的仅是一种元素的幻觉，并不能称之为“观念的冒险”，不能守住艺术世界底线的观念已经驱逐了美，更无法回到审视自我的艺术起点。陷入文化符号包围之中的当代水墨艺术已经成为一个文化的波普世界，它为概念而存在，并不会为生命经验提供表达的通道。由各种文化碎片营造的观念拼图复制无法带来心灵的解放，相反的是，表达主体以及表达本身已经证明自身的文化奴役，从而造成艺术文化化的结果以及精神自由的丧失。造成这一后果的则是当代艺术过多地对于文化的迷恋和依赖，笔墨之间无法离开概念的包装，最终只能是自我的完全丧失。王稳苓已经清醒地发现了这种历史与文化给艺术设置的危险，极力地避免文化在艺术之途中设下的各种陷阱，从而摆脱各种观念与概念的围剿。克尔凯郭尔认为，世界万事万物中，只有孤独的个人才是人类生存的中心，因而，个人的存在要由自己来选择，这种选择是绝对自由的，是由个人的主观意志决定的。实际上向文化彻底屈服的当代水墨艺术已经失去了基本的自由，是一种自由沦丧的结果，这种沦丧比文化专制主义之下的犬儒主义更可怕，因为丧失了艺术表达的基本意志。叔本华认为，意志在本质上是创造万物的无尽的追求和不可遏止的冲动。显而易见的是，王稳苓对这种文化诱惑之下的技术致幻保持了警惕，向精神简洁的努力成为摆脱文化压迫的有效途径，以此退回人的主体性及其精神自在。卢梭、托尔斯泰、梭罗和中国的庄子都曾抗击过文化，他们的抗争为人类提出了更为深刻的问题，文化不是生命的终极目标和最高价值，文化不可能无条件地成为人类精神解放的工具。文化必须接受更高的审判。昆德拉说，判断一个时代的精神不能仅仅根据其思想和理论概念，而不考虑艺术。艺术意味着对于物质世界的修正，是人的精神性对于世界客体化的胜利。艺术也意味着对于人的自在状态的寻找和回归，这种回归并不是回到人类的前文化状态，而是把生命的自在性作为审视未来价值的出发点。

　　不同的是，在王稳苓的“爱在童年系列”中，每一个“童年”都不是前文化状态下的对于文化的对抗，而是自在与文化之间的一种和解，这种简洁的努力是挣脱了文化逻辑的结果。她可能聆听过霍克海默和阿多诺的告诫：精神由于强化自身的逻辑很容易走向反面，启蒙会退化为神话，文化也会倒退为野蛮，自由必然走向奴役。“童年”的自在在于和宇宙精神保持一种自在的联系，这时候尚未出现过多的文化介入，“童年”成为人类文化成年的审判。文化的方向极易产生对于自在状态的破坏，文化的悖论在于它无法走出自身的解放。博伊于斯说，只有艺术能够消解一个衰败的仍在死亡线上挣扎的制度文化的压抑效果。如果说客体化的人类童年是一种给定性的自在，那么王稳苓笔下的“童年”则带有了更多的对于文化的消解色彩，她以此对给定的自在设定意义与建构价值。因此，她把意义设定在应然层面，而把价值建构设定在对于自在现实化的解构。这样一来，“童年”的自在性使人具有自然、自足的禀赋，艺术的自觉性又使心灵沐浴着神性的光辉，“童年”已成为了一种纯粹的审美方式。正如康德所说，这种审美是通过不带任何利害的愉悦或不愉悦而对一个对象或一个表象方式做评判的能力，这样一个愉悦的对象就被称作美。由于这种审美判断是独立于流行文化与文化权力的，是无利害冲突的，因此是纯粹的，并有着靠近自在的可能。虽然乔治•米德说，每一个人都是不断接受别人经验、概括别人经验的自我，但是，人又是具有自我主体性与自由选择的自我。生命的意义不仅在于经验理性，还在于生命对于世界的体验。艺术在这种经验与体验之间实现文化的反思，超越文化的稳定性才有可能达到生命的自在状态。这种由“童年”介入文化反思的过程便成为一种精神的丰沛过程，对于文化压迫的摆脱兴趣和能力也便成为艺术创造主体的创造能力。

　　挣脱现实困境是王稳苓走向艺术自为的动力。在王稳苓的作品中还可以看到更多的精神困顿，这正是艺术的成熟化过程中不可缺少的生命经验。正如谢默斯•希尼所说：“对理想的拥抱和他们处的那个世界构成冲突，本身已是对世界的一种回答。”王稳苓在笔墨中呈现的世界没有表面化的如费希特所说的“行动者的呐喊”，但困顿和纠结本身便是对文化和现实的质疑，这也正是自由心灵的标志之一。《出浴图》中的自我带有明显的对于现实的困顿和怀疑，这种镜鉴之中的审视实际上是对于精神伤害的一次梳理，图画中已经没有了早期水彩作品《郊游》《憩》以及《有童话的女孩》之中的理想主义色彩。类似她在《出浴图》中的表达，穆旦当年在《智慧之歌》中写道：“只有痛苦还在，它是日常生活，每天在惩罚自己过去的傲慢，那绚烂的天空都受到谴责，还有什么色彩留在这片荒原？”对于人生的这种困境，穆旦说：“活着是困难的，你必须打一扇门。”可以说，人类的现实文化困境是对人类心智能力的训练，对于现实困境觉察的程度也是一种实现自为的能力程度。作为艺术家来说，对于现实困顿程度的感受又是对其审美感受能力的检验。真正的艺术家愿意做痛苦的苏格拉底，他们知道亚里斯多德所说的，“活着不是为了吃饭”，这是人区别于动物性的重要标志。

　　像这类《出浴图》中的隐喻一样，其中表现的挣脱是温和的，没有任何暴力性的图像语言，只是把困境的答案转向自己的心灵。现实中每个人都有着不同的困境，反身自问的省察恰恰证明了一种精神能力和审美能力。我们知道在这个世界充满了各种苦难和眼泪，也充满了各种罪恶和压迫，这些又正是文化和艺术诞生的必要条件，审美又为超越这些苦难和罪恶提供通道。因为这世界的苦难和罪恶不可能被彻底消灭，苦难和罪恶组成了世界的基本生态。人的苦难和困境是一种常态，快乐和顺利只是一种愿望，这便是审美的合法性前提。但是，温尔克曼发现，上天把感受美的能力赐予所有理智的人，但程度却大不相同。优秀的艺术家可以在人生的困境中发现美，正如波德莱尔可以在罪恶中发现美丽之花。

　　人类保有许多资源，以促进认识世界和真理，这些资源中最具审美意义的便是艺术，艺术也便借着对于现实的挣脱而积累飞翔的力量。只有这种对现实困境的审美体验才扬弃了自在自为的分裂，使人成为自在自为的存在，从而摆脱现实对于精神的奴役。人类在现实困境中的审美体验使人发现生存的意义和价值，这是文化以及艺术存在的基础。其实，人类的生存困境来自同一根源，生命的给定性造成生命本身的局限性，每个人都会不同程度地发出对于生命意义的寻求。事实上，只有寻求的答案不同，才决定了每个人的价值取向，也才决定了生命的能量和意义。我们发现作为年轻画家的王稳苓已经明晰了人生的局限以及艺术的边界，她的超越只是审美的方式，因为她知道世界本身也是上帝的赐予。这种审美超越如信仰一样是排斥理性的，以便让审美完成人类实现精神自由的任务之一。当年，萨特在自己垂垂老矣之时说：“不管怎样，这世界似乎显得丑恶，不道德而又没有希望。这是一个老人的平静的绝望，而他将在这样绝望之中死去。但是我抵制的恰恰就是绝望，而我知道我将在希望之中死去。”与萨特一样的是，王稳苓同样感受到世界的非应然化状态。不同的是，王稳苓有着别样的审美立场和言说方式，她对于世界没有诅咒，因她知道诅咒是力量的偏离。其实，这种现实困境中的镜前梳理也承担了一种公共话语，正如卡夫卡让我们感到了现代官僚制度对于生命可怕的压迫，加缪让我们看到了现代生活对人的异化，赫拉克利特让我们不得不承认梦与醒的区别在于：在梦中，每个人拥有自己的世界，而醒着时，我们所有人拥有一个共同的世界。这种现实实际上是在试练人的审美能力，任何暴力化的对抗都是一种示弱。这也就是为什么《彼得前书》中所说的上帝没有应许我们天色长蓝、道路平坦、生活永远顺利。上帝应许垂听祷告，苦难中加力量，亲近那亲近他的人。苦难使生命成长。

　　在这里，王稳苓对于现实困境摆脱的意义在于对困境本身的正视，困顿不等于烦恼。困顿之中包含着一种希望和力量，尤其有一种反思的力量和承担。而烦恼则不同，烦恼意味着对于困境的束手无策和对希望的放弃。在人生的许多时候，烦恼会让失望乘虚而入，而困顿会诞生一种力量。《夫妻》《卖花的姐妹》便是这种水墨力量的表述之一，同时也成为对于人生现实困境的观照。萨义德说，这种语言就是一种历史文献。它既是个人的心灵历史文献，又是现代人在现代生活压迫下的历史文献，前提是这种语言是个人的生命经验。虽然歌德认为语言是真理最不可靠的传递者，但是作为审美的艺术语言它本身并不为真理服务，它只服务人们的精神对于现实困境的超越。因为真理的相对性和局限性，艺术本身无法与之结伴同行，对于真理的求索并不是艺术应该承担的，艺术自有它承载的使命。艺术参与现实困境的意义受到真理实证的限制，艺术的审美兴趣只在于艺术的自足和对于现实的超越。艺术对于现实超越的意义决定了生命冲动的意志样式，阻止了生命意志在文化困境中的自由滑落，由此，艺术使人达到一种文化的自为。也许，在王稳苓的艺术镜像中并不刻意提供过多的私人化信息，但从笔墨的张力之中可以隐约感到其中的自我挣扎，这样的情境中，人既使想沉沦也难以禁住自为的诱惑。

　　超越记忆的奴役是王稳苓走向艺术的自觉之路。王稳苓从青春时代的以水彩之梦为马，到梦想被现实困境缠绕之后的水墨游离，实现的是一个由自在到自为的过程。审美从中显示了它的作用和意义。当经过了人生的精神挣扎之后，面对客观法则与现实世界，王稳苓必须要对自身的记忆进行清理和超越。用阳光涂抹梦想的“童年”便成为这种超越的独特色彩，“童年”依然是艺术关照的主题。“爱在童年系列”中既有童年的记忆，又有对于童年的意义的重赋，其中的色彩已经加入了理性建构的反思。实际上文化的进步在于精神的自我反思，对记忆的反思又是人的精神能力的重要标志。柯林武德强调：我自己的历史并不是记忆本身，而是记忆的一种特例。当然，一个心灵不能回忆，也就不能有历史知识。但是记忆本身仅仅是关于过去经验本身的现在的思想。由此看来，王稳苓“爱在童年系列”中是用今天应然状态的希望来打捞记忆，把艺术与审美作为人生的一种自觉，从而实现精神意义的转换。维特根斯坦曾经发现，审美力的能力不可能创造一种新的组织结构，它只能形成对已有的组织结构进行调节。“审美力能作出调节，分娩不是它的事情”。作为艺术无法改变记忆，虽然记忆是对人的自由的奴役之一。在艺术中对于记忆的调节只能赋予其新的意义，因为它毕竟构成了个人生活的自然史，成为精神突围的重要对手。格伦又把文化记忆称为人的第二本性。但是，在记忆的艺术呈现中，记忆已经成为一种只可想象、建构而不可实现的乌托邦。弗洛伊德曾经发现，想象的记忆王国实在是一个避难所，这个避难所之所以存在，是因为人们在现实中不得不放弃某些本能的要求，而痛苦地从快乐原则退缩到现实原则。在此，艺术家的作品就像梦一样，是无意识的愿望获得的一种假想的满足，他不会与压抑的力量进行正面冲突。

　　作为局限的人类来说，这种记忆的家园成为人的精神自足的重要领地，可以有效梳理人类理性的膨胀和欲望的蔓延。“爱在童年系列”也因此成为对于精神枷锁的审判，其中，纯净、透明的心灵足以化剑为风中静开的花儿，其童稚的力量足以让屠刀弯曲。在这里，对于记忆的超越不仅具有了审美的意义，同时又具有了普遍价值。这里的“童年”似是一种自在，但是一种自觉。在精神乌托邦的意义上，自觉完成了对于自在的超越，记忆因此而带有了轻松的意味。之所以没有在这种艺术自觉中完全固守于自在的自然状态，是因为自然无法完成对记忆的超越，自然恰恰是对心灵与自由的最早奴役。维特根斯坦说：“让自然去说明和认可唯一比自然更高级的事物，但它不是其他人可以想到的事物。”今天，在艺术处理中，记忆已经不是记忆本身，记忆已经被当下的光线所处理，笔墨中的“童年”是一种对于记忆反思的在场。比较其中的笔墨与造型，更多的是个体生命对于记忆的形象体验。在线条的游离之处保持的是对于内心自省的自由原则。其中既完成了传统精神信仰在新的图像中的复归，又回应了现代主义的招手，从而在对记忆的呈现中获取了永恒的时间场景。这种形式正如克莱夫•贝尔所说，之所以感动我们，是因为这种形式唤起了我们的审美感受。审美感受的不是眼睛的暂时愉悦，而是感觉对于整个世界的把握。

　　这种自在的“童年”形象不是对记忆的回恋，而是艺术审判之中的文化悖论。文化自出发之后，一直未能再回到久别的故乡，所有的现代心灵已经全部符号化了。与自为状态下的心灵困顿不同的是，“童年”系列没有刻意破坏笔墨的成规，其感觉的把握、空间的处理和笔墨的运用也都在形象化之中，她的内心世界已转移到“童年”之后的审视区域。这样就摆脱了对于记忆的绝对缠绕，在这个文明悖论中保持了精神的张力，这是一种心智成熟之后的自然流露，技术并非她的初衷。博德里拉认为这种对于记忆的模拟不再是一个领域的模拟，一个指涉物的模拟，或某种本质的模拟，它是通过没有原本或真实物的模拟生产，它比真实之物更加真实。在超越记忆束缚，摆脱记忆奴役方面，这种审美化之后的艺术逻辑就成为一种象征符号，其意义随着意识层面的正式认知而不断拓展。过分坚硬，过分牢固的记忆意味着面向未来的弱化，创造也会颓废在自闭的线性回忆之中，回忆本身是精神与文化双重作用的结果。在超越的维度，记忆已经是精神历程的整合，意味着对于心灵压迫的一次释放和校正，它带有创造的气质，它也正是艺术在挣脱客体化之中的努力。“爱在童年系列”中作者隐藏了主体性可能形成的对于视觉的伤害，而是让笔墨的自觉弥漫开来，向每一个感受主体无遮避地敞开。心智成熟的艺术都会警惕被自己的“我”彻底吞噬主体，过分的自我确认也会走进一种奴役。王稳苓在这种情境中均衡了内倾性与外倾性的力量，既达到了精神世界的自我深入，又表达着创造世界的积极信息。这种笔墨语言的创造力是自发、自在、自足和自觉的，不是对某种意义的超越和回应，不会被各种纷杂所淹没。耐心、善意而略具反思的散淡笔墨表现了对于隐秘记忆和缺失现象的表述能力，同时又布满了日常生活的痕迹和气息。这样就提示给我们一种可能：一方面我们有机会把记忆擦亮，让它重新点燃面向未来的澄明之态，以此与灵魂互相映照；一方面与生命相互印证，让记忆为生命的契约守诺，在审美的人生中寻找诗意化栖居的平衡。

　　生命的价值、精神的自由共同融合在求真求美的意识中，纯粹的技术理性无法压倒这种生命的审美兴趣，如果说生命的价值高于一切，那么这种为了生命的丰沛而进行的记忆超越就会为生命的审美方式提供辩护。实际上这种“爱”有着超验的源头，其中的忏悔意识和悲悯情怀已经超越了经验世界，这应当是抵达彼岸世界的精神引领。弗洛伊德还说，爱是文明的创造者。所以，我愿意把这种“爱”看作一种拯救，看作是对于真理福音的悄然传递。它又不仅仅在审美领域，因为单靠审美它无法装得下如此胸怀。在生命的尊严与压迫之中，在人生的希望与无奈之际，这样的笔墨世界里有阳光的参与已经在逐除幽暗。萨特说，人是绝对自由的，自由本身是不容选择和逃避的，也因此，没有什么客观化的实体或力量来主宰人之命运，人必对自身和自己的世界负责。

2012年4月3日

作者：左春和