相较于花鸟画与山水画，人物画的创作尤为艰难。东晋顾恺之在《论画》中说:“凡画，人最难，次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。此以巧厉不能差其品也。”这是因为，在顾恺之看来：“其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄有一毫小失，则神气与之俱失矣。……以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像知明昧，不若悟对之通神也。”画人时“点睛”最关键，对此顾恺之云：“四体妍媸，本无关妙处;传神写照，正在阿堵中。”“手挥五弦易，目送归鹤难。”“点眼睛便欲语。”

　　在中国画的三大画种即山水、花鸟、人物当中，人物画是率先进入成熟阶段的。顾恺之、陆探微、展子虔、郑法士、张僧繇、阎立本、吴道子、周昉、武宗元、李公麟、梁楷、赵孟頫、王铎、戴进、吴伟、唐寅、仇英、陈洪绶、崔子忠、任伯年都是人物画史上的佼佼者。明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。”樊波教授在《中国画艺术专史•人物卷》中说：“人物画由阎立本、吴道子、周昉以至武宗元、李公麟、梁楷又一变也。再至赵孟頫、王铎又一变也。……自戴进、吴伟到唐寅、仇英一变也，而由唐、仇以至陈洪绶、崔子忠又一变也。”这种所谓的“变”就是指笔墨技巧、造型方式和风格旨趣的师承、演化和变革。

　　20世纪初以来的人物画家陈师曾、高剑父、徐悲鸿、傅抱石、林风眠、方人定、李可染、蒋兆和等大都接受了西方文化和西方艺术的洗礼与启蒙，对传统人物画进行了变革，他们所创作的人物画无论是在思想情感内涵上，还是在笔墨语言和风格境界上都与古代人物画家拉开了距离，一种现代审美形态的人物画风被构建起来。

　　周波先生的人物画属于典型的岭南画风。岭南画派的创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈”。这一画派是在西方艺术思潮的冲击和近代中国艺术革新运动中逐步形成的。岭南画派主张“折衷中西，融汇古今”。它注重写生，融汇中西绘画之长，以革命的精神和强烈的时代责任感改造中国画，并保持了传统中国画的笔墨特色，创制出有时代精神、有地方特色、气氛酣畅热烈、笔墨劲爽豪纵、色彩鲜艳明亮、水分淋漓、晕染柔和匀净的现代绘画新格局。具体来说，它有四个特点： 其一，主张创新，以岭南特有景物丰富题材;其二，主张写实，引入西洋画派;其三，博取诸家之长;其四，发扬了国画的优良传统，在绘画技术上，一反勾勒法而用“没骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。其主要精神包括革命精神、时代精神、兼容精神、创新精神。革命精神是“岭南画派”产生和发展的思想基础;时代精神是“岭南画派”在区别于旧国画流派的主要特征;兼容精神是“岭南画派”的艺术主张，是革新的重要途径;创新精神是“岭南画派”不断发展的动力。岭南画派的第二代的杰出画家是关山月、黎雄才、赵少昂等，也风格各异。他们的后辈杨之光、林墉等画家,也各有自己的面目。

　　周波先生从辈分上说亦可归于岭南画派的第二代画家，其人物画在继承古代人物画技巧和岭南画风的基础上，又锐意求新，具体而言有如下特征：

　　一、他的人物画从题材上说将触觉伸向“小人物”，尤其是他把视野聚焦于少数民族的生活和少数民族风情，描绘他们的喜怒哀乐。

　　二、 强调写意精神和神似为上的理论，着重刻画人物的内心世界和内在气质，尤其是笔下的少女形象生动质朴，生活情趣盎然。

　　三、 写意与写实的有机合璧。周波先生的人物画首先来根植于传统的水墨，以写意的笔法与墨法形简意远地刻画人物，详略得当，主次分明，表现出中华民族特有的笔墨气韵与审美意境。同时，周波先生又将西画中的速写、素描等造型手法融入人物画创作之中，这样他的人物画既有中国古典水墨人物画的线条感和书写性，又有西画中的明暗、光影、质感与空间因素，做到了古今交融、中西结合。《苗寨大叔》、《西沙渔公》、《珠江女》、《黑珍珠》、《女人体》等作品就是这方面的代表之作。

　　四、 具象与抽象的统一。周波的人物画一方面坚持现实主义创作理念，人物形象来源于现实生活，是画家观察生活、深入生活的结晶，其笔下的人物形象都有现实的依据，能够让普通大众读懂，雅俗共赏，使人如临其境的现场感、真实感。但是，周波先生又不拘泥于人物的客观性、原初性，而是大胆地予以主观化、抽象化。比如《新瓦房》、《舂米生生》中的少女形象、《渔影》中的渔夫、《渔港之晨》中的惠安女、《买布摊》中的少妇等都进行了一定的抽象化处理，通过这种抽象方式进一步调动了观众的联想空间，这种“减”与“藏”实际上是给观者留下了想象和回味的余地，造成“如羚羊挂角无迹可寻”的审美效果。

　　五、 具有一种幽默感和戏剧化效果。例如《婆孙卖菜摊》中的婆孙在卖菜的过程中竟然双双打起了瞌睡;《拔牙》的医生既不穿大夫的职业装——白大褂，而且在给患者看牙时，嘴里还叼着烟卷……这一切都让人禁不住会心一笑，但是有非常合乎具体的场景。

　　六、 善于掌控大场面。《赶摆盛会》、《橄榄坝集市一角》、《看彩电》、《评牛》、《码头边之路》、《渔港之晨》、《百货小店前》、《西双版纳橄榄坝集市》、《书店里》、等作品中都是大场面，人物形象众多，充满动势，但是繁而不乱、众而不杂，常常是人物神态各异，表情有别，中心突出，主次有序，给人一种欣欣向荣的景象。

　　七、 人物与风景、动物、房舍的并置与融汇。如《群牛踩田》中女人与水牛、稻田共置一处，充满旋律与动感;《牛伯图》中，牛群和牧人、树木有机同构，情境安详而感人;《猪多钱也多》描绘的是少妇喂猪的情节，场面形象生动，生活情趣盎然;《山区小站》将风景与人物有机贯穿，既丰富了画面的语言，又把人物、事件具体化、情境化，可谓一举两得。

　　八、 人物的造型与设色借鉴了敦煌壁画等民族元素，线条刚柔相济，用色典雅优美。这在《西双版纳橄榄坝集市》、《百货小店前》、《赶摆盛会》等作品中均有上乘的表现。

　　九、 绘画与设计的合二为一。《盛会男童》、《卖布摊》、《墟日百货店》等作品将色彩构成等设计元素融入绘画之中，显示出画家高超的综合素养与跨界能力。

　　总之，从以上的作品分析我们可以得出这样的结论：周波先生堪称岭南画派的第二代杰出代表人物，他以“中西合璧”这一艺术程式与探索模式为当代水墨人物画做出了有意的尝试与有意义的贡献。自 康有为、蔡元培到徐悲鸿、高剑父、刘海粟、林风眠几乎无一例外地都对西方绘画交口称赞，徐、高、刘、林等人不仅提出了“中西合璧”的主张，并在艺术实践中进行了大胆的实验。20世纪初的学者与艺术家之所以提出“中西合璧”这一理念，主要基于四种理由：其一，中西绘画的合璧符合时代文化潮流;其二，西方绘画更富于创造与进取精神;其三，西方绘画更具有科学的写实方法;其四，从绘画史上来看，“中西合璧”可以产生中国化的新格调，这从唐代尉迟乙僧的“凹凸画法”明末的曾琼、龚贤(“墨龚”)、清代的焦秉贞、“海上画派”、“黑宾虹”、高剑父、傅抱石、徐悲鸿、林风眠、李可染等人的作品可以看出，由于吸收了西画手法(明暗、色彩等)均呈现出新颖的面貌。当然，所谓“中西合璧”只能是“中画为体，西画为用”和“以西润中”，不能本末倒置地抛弃中国画的优良传统，而是在坚持中华文化艺术本体的基础上，参以西画，从而创造出新的人物画面貌。周波先生的价值在于，他在坚持“笔墨中心论”的大前提下，吸收西画的有益因素，同时以继承了岭南画派和林风眠等大师的宝贵遗产，但是他没有一味继承，而是在继承中又有新的创造，这才是周波先生对于中国当代人物画史的意义。

　　黄丹麾

(中国美术馆馆刊编辑、《中国艺术报道》执行主编、中国人民大学客座研究员)

作者：黄丹麾