一般认为，书法史上宋代是尚意书风的时代。什么是“意”，“意”就是内心的感受、丰富的联想和超然的境界。尚意也就特别注意主观情感的作用，追求创作心态的自由。尚意作为一种文化思潮在宋代出现，盛行于几乎所有的文艺领域，有其深广的文化背景，在书法方面其力倡者则为宋四家之首的苏轼。苏轼所大力标举的尚意思潮，蔑视成法，张扬个性，崇尚自然，以抒写襟怀。苏轼曾言“我书意造本无法，点画信手烦推求”，“法”为前贤古法，“烦”的是法的阻碍羁绊，“意造”的不仅是书作，更是对已法的创造。苏轼还说：“书初，无意于佳乃佳尔。”意思就是说，作书之时心情放松，不刻意、不造作，不求工，反而能够出现比较理想的效果。

　　以上是笔者近来反复品读吴悦石先生书法作品之后产生的一些感想。应该说，作为吴昌硕、齐白石一脉大写意绘画在当代的执牛耳者，吴悦石先生的书法艺术从书学思想和艺术实践方面都深深地打上了尚意书风的烙印。

　　从吴悦石先生本人来讲，或许无意于以书法名世，所以我们欣赏先生的书法，视觉层面的第一印象是以意趣取胜，老辣简约、明快凝练的线条，率意圆融、不拘一格的结字，自然浑化、随机布势的章法，让人感到一股清新烂漫的生机扑面而来，顿觉眼前一亮，这不正是“无意于佳乃佳”的最好诠释吗?“无意于佳乃佳”鲜明地道出了苏轼的书学思想，实质上指的是一种精神境界，绝非惟终日乾乾于法度技巧而不悟神机变化者所可领会。历史上，也有些人对此颇有微词，认为书法应该“有意于佳乃佳”，持这种观点者其实是没有真正理解苏老的用意，斤斤于字面含义的粗浅理解，其中一个最大的问题就是忽略了艺术创作过程的偶然性、随机性或不可预知性。就书法而言，如果书写过程的最终效果都在预料和掌控之中，那么这样的作品艺术感染力、艺术趣味就要大打折扣。而当今的“书法运动”恰恰就存在这一弊端，众多的所谓专业作者为了入选得奖，强化作品的“视觉冲击力”，往往在形式上大做文章。从点画结构到分行布白以及装裱款式，小心翼翼，刻意安排，一次不成，反复多次。或者先拼接后书写，或者先书写后拼接，无论采取何种手段，颇有些“主题先行”的味道，人为制作的痕迹已与艺术的本质大相径庭。而吴悦石先生的可贵之处正在这里，不但深刻领会了苏轼书学的真谛，而且能身体力行之，观其书作，无不称心适意，在从心所欲的刷刷点点中，全然一派放旷随情、豪迈不羁、率意淋漓的气概，显示着才情，流露着智慧。

　　中国艺术讲究“技进乎道”，老子曰：“道可道，非常道。”道是非常玄妙不可言说的，是属于形而上的。书法中的技法是比较具体，可以通过模仿和反复训练习得而道则只能靠领悟，得或未得，全在于悟与未悟，所以古人论书，特别推重悟道，一旦悟道，便进入了一个更高的境界，很多人穷尽一生心血，也未必能得道。巴金先生曾说：“艺术的最高境界就是‘无技巧’。”这虽然谈的是文学创作，但同样适用于书法。举个例子，从艺术的角度而言，明代的沈璨、沈度和清代的黄自元，他们的楷书功底从技术的层次来说应该是十分精湛，不容质疑的，状如布算，无懈可击，但为什么在书史上就偏偏遭遇冷落呢?原因就在于他们的作品过于注重技法机巧导致艺术精神的流失，即道的缺席，作品缺乏那种神出鬼没、奇警变幻的动人之处，作品的格调和境界便打了折扣。因此，后世将他们视之为“台阁体”“馆阁体”的始作俑者。而通观书史，诸多不朽之作，恰恰都从中反映出一种“无技巧”意识主导下的超凡脱俗之境界。由此看来，吴悦石先生于书法可谓是得道者。

　　其实从宋代的苏、米开始，对书法艺术发展产生重要影响的有很多是书画兼修的大画家，苏、米之后，赵子昂、徐青藤、董其昌、张瑞图、王觉斯、赵之谦、八大及至晚近的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿莫不如此，这些大家的书法，无不以其独创性的语汇系统，从某一方面充实丰富了中国书法的审美视域，多有对书法资源的开拓之功，从而带来一些书法品评方式和标准的深化和发展，促进了艺术思潮的进步，因而在艺术史上熠熠闪光。而吴悦石先生正是在这一点上，承续着历代书画大师的独创精神，为当代书法拓一新境，这种境界的特点是什么呢?至少有两点是值得珍视的，首先是注重风骨，崇尚简约，不斤斤纠结于一点一划，而从宏观上把握书法的艺术精神。抛却雕琢和造作，体现心性和情感的自然流露，契合于中国古典文学艺术“自然”的范畴。“自然”作为哲学范畴，其核心内涵是老子的“无为”；作为书法美学范畴，其核心内涵也是“无为”，即自然而然，随意生发，不假造作。但“自然”的美学内涵又有其特殊性，书法艺术的“自然”美，主要体现为“无意”，是“采菊东篱下，悠然见南山”式的怡然自得，是“白鸟悠悠下，寒波淡淡起”式的蕴藉无痕。

　　进一步以古典书论来说，欧阳修论书说：“所谓法帖者，——盖其初非用意，而逸笔馀兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽。”法帖之可贵正在于其逸笔挥洒，无所用意。明代解缙说：“(钟、王)遗迹，偶然之作，枯燥重湿，秾淡相间，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉。”董其昌则说：“古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故为作者”历代书家所言，都已说明佳作乃无意得之。与此相反，“太著意”则被引为书家之大忌。因此，在当代书法界五光十色的景象中，吴悦石先生的存在，不啻为终日营营、急功近利者的一面镜子，有着六部岐雷般的针砭意义。

　　再有，就是开创了一种质朴、刚健、清新的风气。袁枚《随园诗话》云：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”非惟作诗如此，作书亦然。先生的书法作品可谓巧中见朴，浓中生淡，繁后求简。技巧功力不逮者不能为，而固守技巧者断不敢为，只有具备了深厚的综合艺术修养，善思颖悟，厚积薄发，才有可能达到“无技巧”的高超之境，吴悦石先生庶几当之。

　　这样论说，并不意味着吴悦石先生的书法是缺乏根基的无源之水，无本之木。真正优秀的书法作品，必然是功力加才情的结果，是必然条件之下的偶然表现，具有不可预知性和不可重复性。如果功力不佳，即使再怎么任情随性，也难以出现耐久玩索的好作品。但具备好的传统功力而缺乏通变化合之灵气，笔下出来的也大多是一些匠气之作。吴悦石先生髫龄就习画学书，先后师从王铸九和董寿平先生，这两位都是造诣精深的一代大家，所以，坚实的童子功应该是先生书法的立身之基，后来虽然遭遇坎坷，将主要精力投诸绘事，但这不等于对书法就弃之不予深究。据笔者所知，先生年轻时，曾对颜真卿、黄山谷的书迹下过一番苦功，现在我们从其书作中开张的气势，劲挺峭拔的线条中仍可寻演绎出一些丝缕，只是不细心观审难以觉察罢了，因为那已经趋于浑融无迹，内化编码组合到书家独到的语言系统中了。此外，对杨凝式、杨铁崖、吴昌硕、齐白石等的法书墨迹，吴悦石先生也曾进行过深入钻研。先生近些年，于书法临摹虽然不多，但在读帖思考上所用的精力绝不亚于专业书家，所谓“目击道存”。因此，表现为更加宽阔、高屋建瓴的书学视野，与抱残守缺、生怕无一字无来处者不可同时耳语。

　　在具体的书法形制方面，吴悦石先生擅长传统组系中的各种书写形式，楹联、横幅、扇面、立轴、中堂、手卷莫不入幽出朗，神测未形，俱臻其妙。特别值得一提的是手札作品，现在有研究者认为，从手札作为切入点可以探寻中国书法的真谛，书法中最率意的文字，莫过于手札。于此可窥见中国文人的性灵、才气、风度及修养。吴悦石先生的手札，以行草为主，满卷沧桑慷慨之气，耐读耐品。放笔直书，给人以清瘦劲利之感，用笔刚中有柔，笔致既有何子贞、赵之谦之雅态，又有吴昌硕、齐白石的跌宕沉雄的韵律。其章法疏朗，少有连绵之笔，大多字字独立而不板结，随势赋形，大小一任自然，不衫不履而神采飞扬。吴悦石先生的大字亦写得气象汗漫，举重若轻，特别是题写匾额等少字数作品，天骨开张，摄人心魄，掷地有声。

　　作为杰出画家，绘画对吴悦石先生书法的影响是自然而然的，大写意绘画中所标举的简约、凝练、以形写神，重风骨，重气象等观念对吴悦石书风的形成都或多或少起到了潜在的作用。在章法、结体、气韵、意态，以及线条的运用等方面，特别是在用笔的整体气息方面表现出来的雄健、俊拔秀逸、洒脱，无不有着写意画的深刻影响。

　　凡艺术，认识的精准都是第一位的，吴悦石先生的书法成就，与其对书法的深刻理解和认识密不可分。吴悦石先生目前还没有专门的书法论著行世，书学思想散见于一些画论文字中，这里不妨撷取一二。“书法作为比绘画高一个等级的艺术”，“书法是一门比绘画更精妙的艺术，它更适宜于人的天性的发挥——用来宣泄和表现自己，最方便的就是书法。书法要表现一个人，表现你自己，把自己交付在这张纸上，通过书法把你再现，即自如其人”，强调书法是比绘画更加玄妙高级的艺术，书法更能表情达意，表现出活生生的人来。“作画、写书法，应当做到触笔生情，手一碰到毛笔，感情就得上来，心不在焉，画出的就是行活”，“心性是中国书画最便宜发挥它特长的东西”，注重情感在创作中的作用，中国艺术重在表现心性，与西方的区别很鲜明。“要有学识和历练，要有胆识和才气”，“要继承，在继承的基础上要有变革的勇气，推陈出新，跟上时代的节拍，又不失传统的韵味”，书画家应该识见卓荦，还要有学识修养和丰富的人生阅历，作品要与时俱进，张扬时代精神，继承优秀传统。这些虽然不是系统的书学论著，然而却闪烁着真知灼见。可见先生于书法不但是一位孜孜以求的实践者，也是一位深邃睿智的思想者。

　　二十世纪西方的分析美学理论认为，创作主体将艺术地位授予了他们的创作物即作品，从而因袭了整个传统的惯例，在传承当中不断地来创造着新的典范。那么作为书法艺术家的吴悦石先生，毫无疑问是以他创造的新典范丰富了传统书法艺术的审美图式和艺术语言，这应该说是先生对当代书法的贡献。

作者：杨中良