大写意花鸟，作为中国绘画的一个画种，-在上个世纪初曾有过一段值得称道的兴盛繁荣，其中齐白石、潘天寿等人上承了徐渭、八大和吴昌硕等前辈的传统，标新立异地将文人画又推向一个新的高峰。至此，似乎是应了“盛极而衰”的古训，大写意花鸟日复一日走向衰微，延续至今，这个画种仍然是呈现一种后继无人、乏善可陈的颓势。探究原因很多，但时下人的那种浮躁、鄙视传统、急功近利，对物质利益的孜孜以求，不能不说是其中主要原因。
　　大写意应该说是所有中国画种中最吃工夫、最难啃的门类，其中一个“写”字就很有讲究。自元明清以来，传统文人画在笔墨方法的发展越来越倾向于“以书入画”。画法源于书法，书法用笔的规范几乎都成为画法用笔的圭臬。所谓“折钗股”、“金刚杵”，所谓“金锉刀”、“屋漏痕”，所谓“石如飞白木如籀、写竹还应八法通”等等，这些都为一个“写”字赋予了极丰富的内涵。加之，笔墨所强调的那种强烈的主观精神，尚意重情的美学品格的确立，造型上所提倡的那种不似之似，对自然的高度提炼、夸张和概括，都为这个画种树起了令人望而生畏的标杆和尺度。
　　反观时下那些画了几年画就想呼风唤雨、招摇过市、拿腔作势、喷云吐雾的“写意名家”们，实在让人觉得可怜、可笑。这些人不但不能入其堂奥，根本就是还没有摸到门径。
　　张晖却在时下画坛扰扰的喧嚣、浮躁中选择了沉下心来，不畏劳苦地默默耕耘，耕耘日久便有了这本画集的诞生，这本画集是他多年来探索的结晶。
　　从传统渊源上看，张晖的花鸟画远法青藤、白阳、八大、石涛、缶翁，近取齐白石、潘天寿，继承了大写意花卉的文人画传统。但更多的还是承接了徐渭的东西，因为在他的画里能看到徐渭的一种精神，不是表面的而是一种内在的精神、一种情怀、一种释放出来的人格特质。
　　有了这种人格特质，并不等于就有了艺术上的鲜明个性。为了形成这种个性，张晖确曾虔诚地拜访过这些前辈大师（我指的是心灵上的远接和艺术语言上的融会贯通）。因为要恪守大写意的传统，如果不在“笔墨”上有所继承，其它的就无从谈起。笔墨乃是传统写意画家攀登艺术峰顶无法绕开的必由之径。
　　张晖认真研习这些大师们，而大师们也回馈给他很多东西。熟悉张晖的人都知道，有一段时间在他的画里，确实呈现了很多东西。有时是类似于缶翁的老辣沉雄，有时似白石的稚拙淳厚，有时似大颐的突兀奇崛，有时似青藤的野逸恣肆……而这些原本不是属于他的东西。这可以看出他在学习传统方面饕餮似的贪婪。
　　“一知其径，即变其权；一知其法，即功于化”（石涛语）这又是一个极艰苦又极艰难的过程，像破茧化蝶、涅槃再生。没有这个过程无法承继传统；没有从这个过程的挣脱，也无法成就大器。石涛曾嘲笑那些食古不化的人，他说“……动则曰：‘某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传入；某家清淡，可以立品；非似某家工巧，只足娱人。’是我为某家役，为某家为我用也。纵逼似某家，亦是某家残羹耳，于我何有哉？”
　　好在，张晖既学习前人，同时不忘以自然为师，风格和形式没有好坏之分，它是随着作品的好坏而变化，没有独立价值，在感悟自然，表现作者真实感受自然会形成属于自己的风格和艺术语言，无需舍本求末追求风格和所谓的个性。他认为写意画要具有精气神，写意表象是写，但是形散神不散，核心精髓是“工”也就是收，要笔笔见精神，无“工”的写是假空。他终于成功完成了这个过程，他清醒地找到了自我，在长期的探寻中形成了鲜明的个性画风。
　　我喜欢看他画画，尤其是看他画兰竹。古人说“一世兰、半世竹”，言下之意就是写兰竹要笔笔见功夫，叶叶讲理法同时又要表现出个人感受，赋予其精神内涵。关于画兰竹古人也为我们留下了很多动人的佳话，像五代西蜀李夫人月夜映窗描竹、文与可画竹先成竹于胸的故事等。“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起而从之……如兔起鹘落”的那种超然境界以及郑所南画的带根兰花，以此寄托沉痛的家国之恨……这些前人笔下的兰竹无不源自他们对生活的深参妙悟，也使得这种题材上升为个人情感寄托的艺术符号。在他们笔下所呈现的已是此竹非彼竹、此兰非彼兰，这表现的大概就是张晖说的“人文的自然”。
　　张晖画竹，曾师法过郑板桥，板桥说过“一根少，两根够，三根凑，四根救。”他就曾反复琢磨，领悟了板桥画竹那种画家对自然造化高度抽象升华的艰苦过程。但板桥所画多是晴竹新篁，竿叶爽直挺拔，竹竿常不点节，风格独树、程式鲜明。他嫌板桥的竹子略显娇脆，经不住狂风劲雨的抽打。他则以汉魏碑和金石入笔，竹竿取势遒劲刚强。竹叶则意至笔随、狂放不羁。竹叶长短宽窄统一于草书笔法，率意有致。吴昌硕在评价任伯年绘画时曾说“予曾亲见其作画，落笔如飞，神在个中，亟学之，已失真意，难矣！”我看张晖画竹有同感。他画竹就有那种“兔起鹘落”的洒脱。
　　画家要表现自己某种特定的气质、胸次、性情，就必须选择与之相应的题材，并把他提炼成为表现自己特定心性的艺术符号。张晖选择了画猴这个题材。张晖画猴已有多年，最初是以画严谨的结构造型开始，后来舍弃形貌的表面追求，形成了目前这种笔墨灵动、夸张、程式鲜明的“张式猴”。他画猴，以篆书笔法入画，追求表现猴的精气神，骨感，粗粗的几笔肢体、几笔脊背，即是结构又充满骨感，简约的已经不能再简了，却神完气足。一反前人画猴停留在徒仿其表皮，无神，无骨的弊病。。有人说张晖画猴有点不像猴，但又比形貌毕肖的猴有情态、有神韵。这有点像看齐白石的虾、徐青藤的葡萄。“不求形似求生韵”。你看徐青藤的葡萄，横涂竖抹的粗枝大叶，加上圆不圆、点不点、大小疏落、散乱的墨点葡萄，配上画面题诗的点睛之笔，使得画家积郁心中的那种愤懑、孤独、怀才不遇的凄凉、落寞感受被宣泄得淋漓尽致。张晖的猴是有表情的，看它的眼睛、看它的神态，你会觉得这个抑郁、那个开怀……。这种“不媚俗”、“不欺世”、不拘成法的不似之似，正是大写意画家孜孜以求的一种精髓和化境。
　　我说过张晖的画更多的是承接了徐渭的精神，是指他在绘画中那种师承传统又摆脱掉传统；那种率意求真的洒脱；那种行笔的擒纵多变、出其不意；那种艺术符号与内心情愫的相互融合，那种在传统的程式中、程式外追求理趣意韵之美的独特个性。
　　画如其人，作为一个东北人，张晖身上不乏北方人的那种爽朗粗犷和大气。他的画从传统的角度看似乎仍还缺少点什么，但他还年轻，开了个好头，走上了一条正确的路子。假以时日，成就大器相信是指日可待的。

杨仁恺岁在己卯年秋
原辽宁博物馆馆长国务院专家鉴定专家组成员，著名学者

作者：杨仁恺