在批评家的印象中，占山一直是一位乡土画家。十多年来，占山从未离开乡土绘画半步。联系到占山的成长经历和艺术道路，人们也许对此能够有一些释然。其实，哪里是偶然的生长环境决定了艺术家的精神向度呢？没有什么必然的逻辑规则能够保证乡村长大的艺术家必然从事乡土绘画，而城市长大的艺术家只会选择都市题材。仅仅将占山对乡土绘画痴迷的原因简单地归结为他的出身是不得要领的，这根本无从解释他的艺术世界。我们也许可以将占山的绘画风格命名为一种“新乡土”，它以最直朴、最浓烈的方式领悟着也呈现着一种新型的乡土生活和田野风貌。
　　占山新乡土艺术最引人注目的恐怕就是其油画作品恢宏的气度和斑斓的色彩了——这已经成为了占山独特的绘画语言。著名油画家艾轩就此评论说：“占山的作品色彩强烈、斑斓、高纯度的协调。多年的笔耕竟然渐渐地形成了一种面貌。一种占山独有的面貌。当一个艺术家的作品能被人一眼认出来的时候，就是这个艺术家走入了幸运之门之际。” 在这里，值得追问的是：艺术家为什么会采取这样的视觉外观呢？显然，占山新乡土艺术风格的形成源自于他对土地、乡村和田野的挚爱。这种爱是那么的浓烈和炽热，以致于占山完全违背了人们惯常的乡土审美趣味。我们知道，新时期以来中国的乡土绘画长期偏好“老、苦、旧”。的确，在人们的期待视野中，贫穷、边远的乡村，宿命、苦难的人民，以及奇特甚至怪诞的民族风情构成了中国乡土民间的基本形象和语汇。在90年代的乡土民间绘画中，罗中立和段正渠等开创了对人类原生态的生命力的颂歌，宫立龙和郑艺以独特的现实关怀切入了乡土中国现代化进程中的新现象和新问题，而王沂东则以唯美主义的东方风情来重塑中国形象。与他们相比，占山的新乡土绘画则表现得更加坦率、纯朴和直接。在这里，乡土没有批判的尖锐性，也没有造作的怀旧感，更没有旅游观光式的轻佻感，占山的新乡土带有一种不加掩饰的民间气息和泥土味——灿烂、艳丽、俗气、明亮……从占山乡土绘画的发展阶段看，他的早期作品依然承袭着批判现实主义和人道主义的情感基调。在《迎亲》（1989）、《乡村酒店》（1993）中，我们难以察觉艺术家更独特的精神面貌和风格特征。以《落凤沟》（1995）为标志，占山确立了自己的新乡土绘画语言。在这件作品中，堆积如山的金黄色的麦秸，高大的绿油油的树木和植被以及众多的扑面而来的鲜活的乡野细节被艺术家有机地组合成一幅完整而生动的画面。
　　此后，巨大的场景、强烈的色彩、亮丽的色调成为《灿烂田野》（1995）、《金黄岁月》（1995）、《塞北八月》（1995）、《金色天地》（1995）等作品的基本构成元素。占山新乡土绘画中的小麦谷粒饱满金黄、高梁高大健壮、油葵灿烂奔放，所有的植物都欣欣向荣——这明显是艺术家对丰收的希冀和对大地的礼赞。画家在一篇创作谈里曾诉说过自己对乡土的深情。据占山说，他十四岁到北京读书，对乡土留恋成了梦里情怀，于是“稍有时间，我便骑着自行车到郊外躺在白桦树下感受一下泥土的气息。”
　　当然，占山对乡土生活的赞叹是有节制的，毕竟我们正身处一个高度工业化的后现代社会当中，过分的情感宣泄和道德立场往往显得有些造作和虚伪。也许出于上述考虑，占山作品中人物都没有表现出激越或强烈的表情，这与整个画面斑斓的色彩和铺排的描绘形成一种极大的反差。田野里劳作的人们全都沉浸在自身的劳动活动中，艺术家没有刻意表现他们劳作的艰辛和生存的苦难，相反，他们是平静、超然，而木讷的。占山将他们放置在巨大而空旷的原野中，仿佛他们与世间万物别无二致的自然物一般——在有的画作中，人物甚至被淹没在繁盛的植被当中。所有这一切表明，占山对乡土生活的态度并非仅止步于人道主义式的感恩和赞叹，其间还发人深省地夹带着某种前现代性的宿命般的感伤和后现代式的对人类中心主义的蔑视和对新的天人合一的期待。
　　当代中国绘画史中存在着各式各样的乡土绘画。“颂歌的乡土绘画”，艺术家持有着某种意识形态话语，表现社会主义的新农村，为具体的农业政策放声高歌。而“批判现实主义的乡土绘画”则往往通过落后苦难的乡村景象来进行具体的社会批判，或揭示中国农村真实的生存现状，或批判错误的农业政策。与此相联，“人道主义的乡土绘画”再进一步演进到对大地、田野、生命和世界的赞美和感恩主题上。90年代以来，人道主义话语从根本上取代了前两种乡土话语，成为艺术家和批评家不言而喻的共识。从这个意义上讲，占山的艺术必得依据人道主义才能得到阐释和理解。然而，情况并非如此。事实是，单从人道主义思想框架出发根本无力揭示占山的新乡土绘画精神。正如我们前面所论述的，占山在描绘人物与自然物上采取了两种截然对立的情感态度。从作品中我们不难察觉他对麦子、高梁、葵花、耕牛等动植物抱有一种巨大的热情。然而，画面上的人物却沉闷、呆板，甚至缺乏应有的生命力。他们既无劳作的困顿和疲惫之态，也无战天斗地的昂扬神色。人，作为世界主体的人，在这些色彩亮丽的绘画中生气全无。这表明，占山的新乡土绘画并非一曲劳动的颂歌，其目的不在于表现人类主体对世界万物占有、掌控和君临的强势态度。相反，人类中心主义立场开始在占山的新乡土绘画中弱化和退席，他们退却到万物深处，退到万物初生、众生平等的原初地基之上。从这个角度看，我们也许可以将占山的新乡土看作一种“后人道主义”的绘画。也许只有这样，我们才能体会得到其作品斑斓外表下面极为复杂的意义维度，那些交织着欢欣和明媚，强烈和低沉，甚至是感伤和悲悯的情愫。
 

作者：彭肜