宋、元时期，古代文人们创造的文人水墨画，在当时是有明确文化针对性的。到了今天，现代社会生活的发展使得传统水墨画失去了它赖以存在的人文环境。除了“玩笔墨”，已无法对当下社会及文化提出问题。因此传统水墨的转型成为迫切的问题。

一

　　80年代是人们对改革开放充满期待的时代。广东作为改革开放的前沿，在很多地方进行了制度创新的大胆尝试。商业社会形态正在形成，民间思想的自由空间也明显扩大。加上毗邻香港，外来思潮容易传入。这些因素很自然地对我们这些刚毕业的年轻人产生影响。一些新的概念、新的判断标准让我们模模糊糊地意识到过去那些被灌输的理想主义的空洞。我开始有自己的想法和自己的艺术追求。

　　我84年毕业的时，我的毕业创作被选上参加当年的第六届全国美展。那时，社会主义意识形态和官方美术机构仍然是美术界的主流。大多数人仍是从美协体制的展览及获奖中获取工资、职称、住房、升级等好处。创作的作品大多是用那些没什么个性的标准技法和标准造型。

　　吴冠中先生针对当时的状况提出了形式美的问题。这一问题的提出是对全国美展那种主题先行、题材决定论的反拨。同时也开启了水墨艺术形式语言的探索。刘国松、谷之达等人在水墨技法以及题材范围上的突破，消解了传统水墨的“笔墨情结”，拓展了水墨的表现力度和可能性。也给水墨画在表达方式上的突破提供了鲜活的参照。

　　那时，我和黄一瀚交往最多，我们整天想着怎么画?用怎么样的技法去画?有时会因为有了一点点的想法而激动半天。后来方土也加入进来。我们试验性的画了一些作品，渐渐地，我们发现自己的艺术思想开始脱离美协体制的主流审美趣味并与国画的标准样式越来越不同。

　　文化启蒙运动以及艺术界引入的现代主义、在思想与观念上开始置换官方美术的意识形态标准。社会上也开始出现一些民间展览、学术交流的场所和组织。广东当时就有李正天老师主持的后现代研究所、油画系105实验室、陈丹女士主持的画廊(原江南大酒店三楼)、南方艺术家沙龙、“大尾象”工作小组等。在水墨领域我们组织了“大阿龙”国画研究会以及“后岭南画派”。陈新华、黄一瀚、李劲坤、李东伟、左正尧、周湧、方土等一批不满足于旧的中国画模式的青年人聚在一起，思考争论各种艺术问题。大家根据各自的想法进行水墨画的探索实验：有的用西方表现主义的方式，有的用西方抽象画的表现方式，有的吸收日本画的表现效果，有些将民间艺术与欧美当代艺术相结合等等。那时大家都很有激情。我们将我们的作品在陈丹女士的画廊做了几次展览，对当时的广东国画界冲击很大。

　　同时，在全国流行的“新文人画”，也给我们广东搞水墨的青年人提供了一个反叛的目标。“新文人画”是由江苏一批中青年画家发起的。他们企图用传统文人的笔墨趣味来追寻古代文人把玩人生的精神境界。由于这些画家缺乏传统文人的深厚学养以及与当今社会发展的文化趋势相背离，所画的东西只是重复传统文人画的审美趣味和表面形式，缺少了传统文人特有的人格魅力而流于矫揉造作的形式主义。被批评界称为“伪文人画”。对于当时广东我们这帮搞水墨的人来说，创造一种新的水墨画是大家的共识。而且大家不约而同地将一种积极开放的、浓郁强烈的品质融入到画面中。

　　在这期间，《广东美术家》杂志也做过几期关于水墨问题的专题。由王璜生和黄专主持的1993年第三期《广东美术家》对当时全国的水墨创作进行了学理上的梳理。提出了“不要把问题的基点停留在传统国画上，应从当下的文化问题和艺术问题中去寻找水墨画的对位性和针对性”(摘自《广东美术家》1993年第三期前言)

二

　　从80年代到90年代初期的中国艺术，主要工作是追求艺术创作自由和思想独立。社会意义大于艺术意义。艺术家及理论家们还没来得急考虑艺术本身的问题。

　　1996年在广东召开的“走向21世纪中国当代水墨艺术研讨会”可以说是中国水墨艺术发展的一个转折点。会议是在华南师范大学召开。由皮道坚先生主持，参加的批评家有广东的鲁虹、黄专、李伟铭、王璜生，外省的有王林、陈孝信、易英、钱志坚、顾函峰、殷双喜。同时还举办了一个抽象水墨画展。广东参展的艺术家有方土、王川、刘子建、魏青吉等。这次讨论涉及到了后殖民、全球化、都市化、地域文化、文化身份、文化冲突等当时热门的问题。这次会议对当时的水墨艺术从形式语言问题向当代文化问题和社会学问题的转向起到积极的推动作用。这次会议之后几年，抽象水墨成为主流样式，也使广东的刘子建、方土、魏青吉以及移居深圳的王川、梁诠成为抽象水墨的代表艺术家。皮道坚、鲁虹、黄专、王璜生、李伟铭等批评家对水墨实验运动的积极参入，使广东成为当代水墨创作和理论研究的重要阵地，对中国当代水墨艺术的发展产生了美术史意义的影响。

　　从80年代开始的对水墨艺术在题材范围和形式技法上的开拓、再到90年代初对水墨艺术语言的探索，水墨艺术已经突破了旧有形式的束缚，为水墨艺术语言从传统向现代的转型提供形式上及思维方式上的可能，并为后来水墨表达当代人的精神及当代社会问题提供了技术上的支撑。

　　随着全球化，中国当代艺术被卷入国际化的艺术格局中而逐渐成为国际当代艺术的一部分。中国艺术家和批评家开始考虑全球化语境下中国艺术家身份问题和后殖民文化问题。中国社会、社会阶层日益复杂化，许多问题需要新的解决方案，艺术也需要新的视角。

　　水墨开始了如何能更有效地直接表现当下生活状态和精神特质的创作实验。同时也开始了对水墨这一媒材多种可能性的实验(如用水墨做装置、做影像等)。这一时期，抽象水墨由于在表现当下人的生活状态及社会问题时缺乏直接性，渐渐地被表现都市人精神特质的写实性水墨所取代。

　　这个时期广东已率先进入商业社会，广东地区的生活形态和城市风貌与其它内地城市有明显的区别。商业社会所呈现的各种现象为广东当代艺术创作提供了许多新的资源。这种地域特征上的优势使广东的当代艺术非常有前卫性。黄一瀚这时拉起“卡通一代”的大旗，他将充满商业文化气息的新潮男女做为描绘对象，将电脑的一些效果与笔墨肌理结合起来，用一种鲜亮斑斓的色彩效果、以写实的面部刻画和夸张的动态来表现都市商业文化所带给人的视觉感受。黄一瀚的水墨实验为水墨这一媒材能直接有效地表现当代人的生存状态及精神特质提供了一个很好的范例，从对传统水墨进行形式探索的现代水墨实验、到对当代社会问题及当代文化进行直接表达的当代水墨实验，广东都是一个重要的实验场。以皮道坚、鲁虹、黄专、王璜生等为代表的批评家们，在中国现代水墨艺术发展的不同时期提供了关键性的理论指导。王川、刘子建、梁诠、黄一瀚、周湧、方土、魏青吉等艺术家们不同时期的探索为中国水墨艺术提供了方式各异的实验个案。可以说90年代是水墨艺术最有成就的时代，艺术家们的实验成为中国当代艺术运动重要的组成部分。许多重要的艺术展都开始把有实验精神的水墨作品纳入其中。

　　2001年8月在广东美术馆举行“中国•水墨实验二十年”大展，同时还举办了大型的学术研讨会。这次活动由皮道坚和王璜生策划。这次活动的重要意义在于：确立了水墨在中国当代艺术格局中的位置，水墨艺术真正成为中国当代艺术和当代文化的一部分。这期间，深圳设立了“深圳国际水墨双年展”。作为一个常规的展览机制，意为国内国外从事水墨艺术创作的艺术家提供交流的平台。

三

　　文化开放动摇了传统水墨画的价值基础和形态结构，改变了传统水墨画的旧有规范，带来了新的艺术问题，也带来了解决问题的新思路。

　　从80年代中期开始，我积极地参入水墨画领域的各种革新运动，不断尝试水墨画的各种表现方式。我选择用水墨来进行创作实验，一是因为我熟悉这种工具材料;另一原因是因为水墨是本土艺术形式，有实验的价值和意义。当时的实验主要还是从形式技法的角度来拓展水墨画的表现范围，情调上也多为东方神秘主义。(如图)

　　文化启蒙运动和90年代关于知识分子问题讨论这两件事对我创作思想的形成起了决定性的作用。文化启蒙运动给我洗了脑，并改变了我的知识结构;知识分子问题的讨论确立了我独立思考、实验性、创造性、社会批判性的基本价值取向。在创作中不再只考虑形式感的问题，社会学含义在画面中越来越多。在我看来，文人与知识分子的区别，就是黄宾虹与鲁迅的区别。文人的价值取向是追求诗意化的、理想化的彼岸境界;崇尚个体人格修炼;知识分子则崇尚思想独立、社会责任和社会批判性。

　　90年代后期，中国艺术开始转向，搁置语言原创问题，进入与国际艺术同步的当代艺术方式之中。水墨面临着思维转型，注重形式语言的现代艺术方式被不再看重语言实验的当代艺术方式所取代。水墨实验的基础被置换。然而，当代水墨绘画有自己的问题逻辑，它借用当代艺术的一些思维方式和表现方式来解决水墨画的一些问题，但又与当代艺术的流行样式保持某种距离。我的创作是想触及水墨艺术与当代艺术和当代文化之间的某种关系，试图触及水墨艺术当代性的课题。

　　我用一种单纯、明确的水墨语言来表现我们普通人的日常生活，我想要一种更明确、更直白、更强烈鲜明的画面效果。我用与传统水墨画截然相反的处理方法：不用流畅的线条，不用书法用笔入画，将传统水墨画线条的文学性、趣味性都去掉，积点为线，用平涂的方式对线与墨进行冷处理。为了达到通俗易懂的效果，我还吸收了宣传画、卡通画、招贴画的表现方法。不过我还是保持中国传统艺术的内在气质和某些艺术方式(如民间木版年画)。我将民间年画与波普艺术结合起来。民间木板年画与波普艺术都是大众艺术，都具有平民精神。民间年画没有文人雅趣，造型富有幽默感，很有张力，而且看上去很亲切。这些都是我所感兴趣的。我把这些因素转化为一种有强烈时代感的当代水墨语言，使水墨画这一传统媒材能直接对应今天人们的视觉经验。

　　我们走在大街上、或者在电视里、在商场里，我们看到各种广告、杂志、各种图像，我们都要在很短时间内看明白它是在做什么、在卖什么，这些读图方式不知不觉地形成当代人的视觉习惯。而这些视觉习惯也正在影响绘画艺术的发展。

　　中国社会从过去的“集体”社会，逐渐转变成“个体”社会，家庭成为“个体”社会的集中代表，每个家庭所面临的各种问题，就构成当下中国社会现状的基本元素。我的家庭系列作品就是想反映中国人现在的生活状况及社会特征。我以平实的眼光选择日常的、普通的生活场景，尽量做到平易近人。我将作品放在车站路牌和社区里的广告栏上，使作品成为普通老百姓生活的一部分，而不是小圈子里的事。(如图)我是以一种亲和的方式而不是那种居高临下的姿态来表现日常生活中必须面对的、我认为比较有意思的事情。

　　近期的作品在构图上做了一些夸张的处理，技法上更强调表现性(如图)。我的作品风格变化较多。因为我一直都在调整对绘画创作的认识。这些年来我认真地观察身边的生活变化，思考这些变化背后的社会含义，然后用一种直接有效的绘画语言来表现。绘画语言本身所包含的文化信息越深厚，在美术史上就越有分量。因为过了几十年后，人们已不会再关心你作品内容在当时的针对性，美术史最终还是看有创造性的绘画语言。作品有没有分量取决于艺术家对社会背后脉络把握得深不深刻。把握得深刻就有时代性，就能从作品中透出时代的特征。在今天，艺术家也应该是社会学家，应该深入地体会我们民族在现代进程中产生的丰富的经验及面临的问题，用一种有效的画面表达出来。而且这种画面是有创造性的。一个有创造性的艺术方式，再加上经过深刻体验和思考的主题，这样的作品就有时代的分量。

四

　　当代水墨不等于笔墨加现代题材，用传统的笔墨描绘当下的人和场景，表面上看好像很现代，其实只是传统水墨画的现代风格而已，并不是真正的当代水墨。与油画、雕塑、装置、影像等艺术方式相比，水墨艺术总是给人“慢一拍”的感觉。当然，这种“慢一拍”的情况有其合理性。从积极的方面看，搞水墨的艺术家们对当代艺术这一外来文化抱有某种警惕性并与当代艺术的流行样式保持某种距离。另一方面看，它制约了水墨在观念和方式上更加深入的当代转换。

　　当代水墨画面临着各种问题，许多人在重复着10年20年前的风格、沉迷于技法的完善与趣味的把玩。批判性、实验性、前卫性正在消退。现在的当代水墨主要还是在借用西方当代艺术的思维方式和表现方式。还没有一套自己的方法论。传统水墨画虽然有很多不适合当代社会的方方面面，但我们还没有建立一套新的价值体系来替代传统水墨的价值体系。如何从本民族在现代化进程的丰富经验中提炼出新的价值，并用独特的富有创造性的本土当代艺术方式予以表达，是我们大家接下来要做的工作。

作者：周湧