近来，阅读《康定斯基论艺》中论艺术创作时有这么一段话：“作画时人盯着画布，半个眼神在调色板上，而十个眼神在模特那里。这听起来非常妙，但不久我就发现现实情况则完全相反：十个眼神在画布上，一个眼神在调色板中，半个眼神在自然那里。”如若我们将这句话引申到我们艺术创作中，我想无疑是有启示意义的。 “半个眼神在自然那里”即是对生活、自然的一种麻木，或是没有情感的触动，而这种现象势必成为时下艺术创作的一个症结。

　　纵观时下的画坛，因循守旧、陈陈相依、东施效颦、广而有之。某家或者某一风格在画展中获奖，则全国蜂拥而上，如法炮制，给人的感觉是成批成批的画好像是某家工厂按同一型号生产的产品，看多了味同嚼蜡。这种因袭之风成为当今艺术上的一个恶性肿瘤。艺术最怕因袭，又怕做概念的游戏。全国这么多画家，生活在不同的地方，不同的环境之中，他们的创作思路、方法、风格怎么会如此雷同?我认为，因袭之风的存在固然有艺术家追求功利之嫌，但其根源是因为缺少对生活的感受，对自然物象的麻木、关注不够造成的。这也正如康定斯基所谈及的“半个眼神在自然那里”，我们不妨将他所说的“自然”引申为生活。

　　人人都在现实中生活，艺术创作源于生活，这对于艺术创作者是一个古老的话题。但是却不是每个人都能在创作实践中解决了的。“熟知不是真知”，人人都在生活中，然而生活的真正意义、生活中的美，却不是人人都能自觉认识和发现的。

　　艺术家的主观创作可以赋予艺术无穷的魅力，然而艺术的创造却并非是无源之水，无本之木。艺术源于生活，生活是艺术家创作的源泉，具有特色和感染力的艺术作品正是对现实生活的反映。艺术中的美来源于生活中的美，艺术家的素质、思想感情也在生活中孕育。这一切决定一个艺术家对待艺术的态度，也确定了它的风格，由此可见，艺术家的眼神应该更多的关注生活。只有把“眼神”放在生活里，作品才不会僵化，不会概念，才会生动，富有生机。这一点无论是在纯艺术领域还是在设计领域，我想都是有一定的积极意义的。中国的纯艺术界存在着上述情况，设计界同样如此。千篇一律的设计思维，千篇一律的设计样式，有人说中国的平面设计，至少落后西方50年，而且一直拾人牙慧，这一点我感觉一点也不夸张。前些日子，我看了一些五四新文化运动时期设计的书籍装帧却感觉他们一点也不落伍。相反却给人一种异样的感觉，他们的设计至少代表了那个时代的气息，那个时代的美，那个时代的追求。而如今我们的好多平面设计大多是千篇一律或故弄玄虚、不知所云。其原因就是缺乏一个“真”字，“缺乏生活”，也即是设计者并没有把“眼神”放在生活里。这一点我奉劝一些设计艺术家去拜读一下鲁迅先生对封面设计的一些观点。

　　鲁讯先生对封面设计从一开始注重生活，但也不排斥吸收外来影响，更不反对继承民族传统。他非常尊重画家的个人创造和个人风格。团结在他身边的青年装帧家就有陶元庆、司徒乔、王青士、钱君陶、孙福熙等人。在封面设计中，鲁迅不赞成图解式的创作方法，他请陶元庆设计《坟》的封面时说：“我的意见是只要和《坟》的意义绝无关系的装饰就好。”这种意识目前来看都具备一定的超前性。避免了看图说话式的设计。在设计时可联系自己的感受，突出一个“真”字，设计一定要有生活，不要盲目的空想。

　　在鲁迅先生的影响和直接关怀下，涌现出了一批重要的书籍装帧设计家。丰子恺先生以漫画制作封面堪称首创，而且坚持到底，影响深远。陈之佛先生从给《东方杂志》《小说月报》《文学》设计封面起，到为天马书店作装帧，坚持采用近代几何图案和古典图案相结合，形成了独特的艺术风格。这些老一辈设计家们虽然运用过各种主义，各种流派的创作方法、手段，但他们始终没有忘记设计中的民族化方向，关注生活，关注身边的一点一滴。他们的“眼神”一直立足于生活，所以他们的作品才真，才朴素，正所谓朴素为之大，朴素为之美，平平淡淡才是真。

　　所以我感觉，无论是所谓的纯艺术领域还是所谓的设计领域，真正的艺术创作还是要关注生活，要把自己的“眼神”始终放在生活中。“眼神”在哪里，你的关注点、你的艺术品位就在哪里，诸君慎之!

　　因此，艺术美不仅来源于生活中的美，同时，也是生活美的凝固和集中体现。清人有所谓“始作有感，方作有义，既成章有我”的说法，这和西方文艺理论中的“感知、审美、表现”三个阶段的论点很相似。“始作有感”就是社会生活在艺术家头脑中有了反映，有了感知;“方作有义”就是说人依照自己的本性需要来安排客观世界，来确定反映世界的审美形式;“既成章有我”当然就是画家在自己作品中的自我风格、自我价值，古代经典工笔作品如：《捣练图》，反映了唐朝宫廷妇女加工绢丝的场面，人物全神贯注，仿佛惟有捣丝之声可闻，若干细节描写也十分精微生动，生活气息甚浓。中国工笔人物画自明清至近代逐渐出现了匠气与僵化的现象，究其原因，一是受传统技法过紧所致，其二是缺乏对生活的感受，缺少创新意识。只注重遵守传统的作画程序，画面无感情，冷漠。这也正如康定斯基所说的“半个眼神放在自然里”，即对自然、对生活理解的不够。如果我们创作时技法如工匠一般，只讲技术不讲感受，随着年龄的增长和心理因素变化必定越画越匠。

　　而时下我们很多艺术家在搞创作或设计时却是把自己局限的很死，有时甚至呆板，很少有人用心灵去感受生活，而仅凭概念，凭几张拍的生活场景的照片就来创作，试想这样的作品能不概念、单薄甚至僵化吗?可遗憾的是靠几张照片或东拼西凑已经成为时下艺术创作的“主流”，也许该话未免说的过激，但这却是一个不争的事实。一件 “忠实地”反映“现实生活”的照片是真实的、正确的和科学化的，但不一定就是美的、有魅力的和艺术化的，一张反映生活的照片也只能停留在认识的表层，它同科学挂图看图识字的幼儿读物属于同一级别，是一种低层次的认识工具。创作时因有时追求精细的效果，运用照片也是很必要的，如使结构描绘得更充分或迅速抓几个动作，但照片的运用只能是一个参照，不能完全按照片描摹，代替艺术创作。依赖照片，依照图片刻意精工细作，只是对现实生活相似的描摹。

　　真正的艺术创作，在于独特的表现，而独特也不是绝无仅有或任意杜撰的东西，是在于作者对现实生活的观察是否透辟，是否能抓住现实发展过程中最富有本质意义的环节，而且是具体的，特殊的环节，才能出奇制胜，别具新意。

　　真正的艺术创作只有来自客观的社会生活和现象，那种闭门造车、凭空杜撰;故弄玄虚、抄袭模仿;无病呻吟、娇柔作态，都不过是无本之木，无源之水，实在称不上什么真正的艺术创作。

　　所以，在搞艺术创作或平面设计时，我们的 “眼神”应该在自然那里，在生活那里。只有那样我们的作品才会真，才会给人亲切感。

　　多年来，我们一谈到深入生活，便马上联想到去穷乡僻壤，去青藏高原，其实这并不是深入生活而是转移生活，是一种社会环境的转移。大谈深入生活，却很少把感觉、知觉、想象、情感、思维这些审美感受中的基本因素联系起来研究，这恐怕与我们的作品产生“雷同化”、“概念化”不无关系吧?

　　说到这里有一点，我要单独强调一下，生活是艺术创作的源泉，但并不是生活中所有的情节和事物都能入画，也不是任何平凡的事物都能够具有艺术的典型性意义;还有个人的阅历和生活经验总是有限的，如果仅凭个人的一点感受和生活经历反映现实，作品的深度和广度必然会受到限制，艺术源于生活，但最终要高于生活方为艺术，不能成为生活的抄袭。于平凡中见深刻，于自然中构成典型性创作难度是非常大的，在这里靠单纯的技巧是远远不够的，它需要广博、精蕴的修养，需要对生活特殊敏锐的洞察力，对生活深入长期的体察，具备这一切才能使自己的创作经久不衰的感染人，才能达到较高的艺术典型性。这一点在设计领域中同样适用。

　　创作的要点是生活、是感动、是希望。而生活正是艺术家的“眼神”所在。当然在做艺术家之前首先要做一个人，要真诚、要朴素、要认真。千万不要做鬼脸或怪样子来吸引观者，否则生活会惩罚你。创作与生活的双重交叉换位，已使两者的关系越来越模糊，如果我们放弃生活的恩赐，那么艺术创作必然走上无病呻吟的死路。

　　超妙、精深、新颖的立意，永远来自于生活，来自于生活的体验!把绘画中某些思想和精神的新的内蕴，在深入观察生活的基础上经过刻苦的经营、新奇的结撰，从而表现的更深刻，更含蓄、更自然、更独特。这一点对我们时下艺术家和设计师都同样都同样有积极的启示意义。无疑画画就像人唱歌一样，需要没有拘束，可是我们不要忽略了为获得这种效果所做的漫长的准备工作。在整个艺术创作过程中，对于表现手段的掌握应当从有意识到无意识，到了那时一个人就能造成一种自由发挥性的效果。到了那时，也许才能真正体会到艺术创作和艺术设计的快乐和甘甜。

　　总之，无论是画画还是设计，艺术家的“眼神”，即包含了艺术家的学养、阅历，同时也包含了艺术家对待生活的态度。艺术家的“眼神”关注到哪里，他的作品就在哪里，作品的美，作品的深度也就在哪里。

　　参考书目：

　　邓平祥《论第三代画家》江苏美术出版社出版 1996年3月

　　《中国画研究》第三期  1983年