庖丁解牛，解衣盘礴，是庄子给我们讲的两个故事。一个讲厨子，大师傅，宰牛多了，又用心研究牛的解剖结构，全牛于心，所以宰牛时不以目视而以神遇，技进乎道，杀牛的过程变成了一场艺术表演，让观众心旷神怡，为庖丁所达到的自由境界而叹为观止。一个讲画家，不讲他怎么画，只讲他的精神状态何等潇洒脱俗，目空一切，能摒弃一切名利得失，唯存真我，全神贯注。

　　在庄子看来，得道的真人、至人，是没有什么阶层与职业的区分的。庖丁与画家，在他那个年代，当然都是下人，但在他们对待工作的态度和掌握的技能中，他们得道了。

　　如果庄子笔下的庖丁同时又是画家，画家同时也是庖丁，那可就神了。庄子的生花妙笔该如何描写这个人呢?

　　我现在就碰到了这个问题。

　　张志君，早在上世纪九十年代，就是“中国烹饪大师”、“湘菜大师”，还是“湖南省十杰中青年画家”。几年前，我在他任职的湖南九所认识他。品尝完他高超的烹饪手艺，又在他的办公室看了他满壁的山水画，听着他谦和而又自信的口吻说着他学艺的故事，心中不免感慨良多。

　　1999年，张志君受台北故宫博物院邀请，到台北做汉代饮食养生文化和跨界艺术的交流，时任台北故宫博物院院长的衡阳老乡秦孝仪先生给他题了一幅字：“润色和羹”，在上款中这样题到：“画人自画人，庖人自庖人，固比比也。至于画人而兼庖人，特未之前闻。”秦老的意思是说，画家就是画家，厨子就是厨子，满世界比比皆是。又是画家又是厨子，二者兼于一身，则从来没有听说过。所以他说张志君的工作是“润色和羹”，画画和厨艺合为一体，调五色，和五味，在他身上可能就是一回事，只是表现出来的形态有所不同而已。

　　从这个角度来解读张志君的画，或许别有一番滋味。

　　同许多我接触过的画家一样，张志君画画是野路子出身，从小莫名其妙就是喜欢画画，苦涩饥饿的童年因了画画才有些许趣味，这趣味伴随回忆，已经永远烙印在他的作品里。他如此迷恋牧歌题材，在他给我看过的几十幅作品里，牧歌题材竟达十几幅之多，几乎占到三分之一，这是有原因的。他从小就是个牧童，每天清早爬起来，左手弯挎着一个粪箕，右手拿着一把掏粪筢，赶着牛，走向山间田野，这就是他童年的形象。苦涩吗?当然苦涩;诗意吗?十分诗意——只要没有听见饥肠辘辘。没有了饥肠辘辘的声音，脑海里留存的都是牧童、水牛与山光水色叠映在一起的画面：《牧歌悠悠天地春》，《信步天际牧笛声》，《清泉伴牧歌》，《高山牧歌》，《牧歌流云》……一个人童年的记忆是如此顽固，又总是会被岁月加工成朦胧的幻影，如果苦涩中本就有诗意，诗意中原本有苦涩，这记忆就成了文学艺术最好的题材。我注意到他画牧歌题材时，一概喜欢用大泼墨。畅意尽性的大泼墨画出了高山与流云，莽莽苍苍的天地暮色中，一个小牧童的身影是如此渺小、孤独，又是如此伟岸、高峻，他融化在大气流行的天地之中，与春秋晨昏合节。如果没有这个小牧童的点醒，天地将为之失色;有了这个小牧童点缀其间，那就是天人合一呀!大泼墨强烈的抒情性，在这里真的变成了响遏行云的牧歌，充塞天地。

　　张志君学画有点随缘。由于工作关系，他在九所经常能接待一些著名画家。第一个著名画家就是罗工柳，所以他得遇名师后开始自觉学习的画种是油画。罗工柳把他从一名完全业余的美术爱好者带上了真正的绘画，他用服务员做模特，现场示范，教张志君怎么写生，怎么抓住对象的特点，怎么掌握明暗关系，怎么运用虚实和透视关系等等，还给他布置作业，教给他油画的透视、构图、色彩和光感。可以说，这已经是一种师徒似的教学了。张志君这个起点够高的，那几年的油画学习，也在张志君后来的山水画创作中留下了极其深刻的印痕，甚至可以说，就如植物嫁接有父本和母本一样，油画就是他今日绘画风格的父本。

　　他喜欢厚重的满构图，就是学油画的“后遗症”。他的构图，尤其是方构图，四边四隅常常塞满，不留虚空。他还喜欢反复积墨，直到画面上出现有厚度的肌理，好像用手都可以摸得出层次，感触到岩石的质感，比如《大山烟波》、《高塬人家》、《水土一方》、《晓行图》。这种对肌理质感的偏爱，应该说是同他的油画训练相关。李可染50年代开始山水写生时，偏好积墨，在纸上层层涂抹，直到出现厚度与肌理，也是同他的油画出身有关。有过油画经历的水墨画家总有嫌不够的感觉，所以会习惯性地使用同油画颜料堆叠相近的积墨画法来解决感觉上不够的问题。那么，什么才叫“够”呢?除了构图的满，积墨的厚，还有一个，就是调子的暗，也就是相对于高调的低调——低沉、晦暗、阴郁。除了极个别的作品，张志君的作品基调是低沉、晦暗、阴郁的。这几个词可能引来误解，请读者继续往下看。如果我们从张志君的作品画面上剔除颜色，纯粹呈现其墨稿时，我们会看到什么样的画面呢?一定是像林风眠、李可染一样墨色深沉晦暗，略带阴郁气质的低调画面，这其实是由满构图加积墨所造成的效果。但是，如果止于阴郁，那就不是张志君，也不是湖湘文化的气质了。这只是一个底色，这个底色展现的是深度，就像张志君画国那些深渊与峡谷一样，它们的存在，或许并不是为自己，而是为了一个衬托。衬托什么?衬托被阳光照耀的高耸的山峰和峭壁，衬托在光的世界里尽显其不同波长的华丽颜色。一群由男低音深沉的和声组成的背景，其实是为了推出一个华丽的花腔女高音。所以，我们看张志君的画，总像是在听两个声部的对唱，一个是响亮的、华丽的，一个是低沉的、阴郁的。在非湖湘文化的其他地区的人看来，比如江浙的观众，一定对张志君画面上的这种強对比甚至冲突不太能接受，他们会说色墨尚欠融洽，关系不够和谐。有道理吗?有的。但这恰恰是湖湘文化熏陶之下，长于湖南这一特殊地域的士人所特有的性格结构。极端保守与极端前卫，总是对立地并存于湖南士人的群体性格和个人性格之中，这在其他地域士人中足以造成精神分裂，在湖南士人中却成为革命的张力。

　　所以，虽然张志君是何海霞的入室弟子，虽然他的青绿金碧重彩同何海霞很相似，但他骨子里没有何海霞京派文化的薰陶，他画不出何海霞画里边的庙堂气，因为，湖南，正是范仲淹所说的“处江湖之远”的地方。但是，这里是屈原、贾谊忧国思君的地方，是曾、左、胡、彭“奋起以卫吾道”的地方，是维新志士打造“中国普鲁士”的地方，是湘江风雷赤潮滚滚的地方，所以，这是一片崇尚“铁血”的土地——铁黑血红，这样的色彩组合，不是频频出现在张志君的山水画中，而替代了何海霞温雅贵气的青绿金碧吗?

　　何海霞收的这位湖湘弟子，并非背叛师门，他对黑红组合的偏爱有他自己都不清楚的地域文化心理的支配。一个湖南画家，越是真诚地面向自我，就越发可能走向黑红组合的魅影：齐白石当年的“墨叶红花”迷倒众生，王憨山后来的大黑大红的色墨组合冲击京穗美术界，都有这个铁黑血红的魅影在其中闪烁。湖南地域民俗色彩对黑红组合的偏爱以及对近现代湖南美术的影响，是一个有待深入研究的课题，张志君不过是提供了又一个个案。我们看他的大部分作品，都是先用泼墨积墨画出《铁铸苍崖》，然后用红色、金色、黄色点染在山崖之上，画出《丹枫》、《曙色》、《晚秋》、《醉秋》。他有一幅作品的题名我觉得很有意思，能给我以上的立论提供证据——《山喋红时觉胜春》，一个“喋”字道出了画家对“红”的偏爱。我们一般说“喋血”，是流血满地的意思。喋红，那就是流红满地，山喋红，那就是流红满山，在词意联想上，确实让人想起流血满山。他觉得这种流红满山的景致胜过绿色的春天，他甚至在画几个隐居的雅士时，也要在一片林荫中画出一枝灿烂的红叶，在画家园时更是以丹枫环绕。在他的画上，时不时于幽谷暗重的阴影中，会冒出几点红叶照眼惊心。

　　这个小时候为了饭桶而放弃了梦想的牧童，在当了大师傅以后又捡回了自己的艺术之梦。他说不喜欢别人叫他大师(他确实有一顶国家正式颁与的“中国烹饪大师”的桂冠)，其实我知道他心目中是要成为一位绘画大师。他清楚地知道同这个称谓的距离，所以他很努力，很刻苦，也很低调。我衷心祝愿他的绘事日益长进，像“治大国若烹小鲜”一样，“治大图若烹小鲜”。那么，中国美术史上就会出现一位杰出的山水画家，同时又是一位杰出的烹饪大师。到那时候，秦孝仪先生“至于画人而兼庖人，特未之前闻”的遗憾就会弥补，中国美术史和文化史会平添一段逸事佳话。

2013年7月10日于陶然亭

作者：王鲁湘