绘画作为传统媒介，在当前收藏形势良好的鼓励下，大有复兴之势。然而，新世纪以来，在观念潮流影响之下的当代绘画，已逐步背离了观念艺术的先锋初衷，而与社会和艺术制度的既定秩序握手言欢。与大局无关的纯粹观念，堕落为意识形态的阶下囚和遮羞布。伪观念画作假反讽之名，篡改、滥用公共图像，每日生产大量视觉垃圾——甚至连图像都算不上，严重伤害了其他艺术家的原创热情，并暴政般地弱化和压缩了画家个体在现实当中的真实感觉，观念的实现也由此化为泡影。马轲的绘画从一开始就注定了绘画需要解放的必然性：他的作品从来没有刻意去制造噱头，这种恶性的脑力竞赛和沽名钓誉的权力游戏，只会使绘画陷入自我消耗的泥潭而不能自拔。
　　坦率地讲，马轲在1990年代中期的画，语言尚显琐碎，画面也不免出现受当时气氛影响的痕迹。但在这之后，他义无反顾地校正了方向，开始了孤独而有效的内心探索。自85新潮以来，绘画中所呈现出来的世界多给人以陌生和对立的感觉，而马轲的画却只能化身入境去亲身体验，否则就缺乏可看性。画家一直相信自己的表达方式是可行的。在这一点上，马轲显然低估了交流和理解的难度，他的作品需要探秘索隐。有意思的是，自我隔绝并不是马轲的初衷和最终想要的结果。
　　从马轲2005年的作品已可以隐约看出，画家长期追踪出路的不懈努力终于产生了成效。经过在现实和绘画中的二重自我调整之后，马轲的心路未来似乎出现了端倪。“顶硬上”系列已经从几年前萎靡不振、男女关系明显僵持的《女人、马、男人》、《爱情之梦》等作品中蜕化出来，重新打造了一种硬朗的气概和无所畏惧的强势面貌。画面中男女之间的协力同心，既了断隔膜的过去，又预示向上的未来。如龙般的马，从天而降、掷地有声：马在马轲作品中消失的那天，就是马轲自我解放的重任完成之时。
　　迄今为止，马轲的绘画生涯就是一个不断自我解放的过程，对绘画的解放则是马轲无意中的贡献。他的作品与所谓的年代特质无关，批评界对绘画群体以出生年代划分的粗暴方式，在很大程度上带有功利主义色彩和牵强附会之嫌：除了强行植入，也先验地规定了一些莫须有的年代特征。天生反感既定模式的马轲，从一开始就自觉或不自觉地远离了这些群体，他讨论的是关于生命的永恒性课题。所以马轲的作品很难归类，也很难纳入艺术史的主题进行叙述，这一点是有目共睹的。任何将他勉强划入某一种风格或主义的做法，都将有损他作品的完整性，并伤害到他在画作中融入的细腻感觉。
　　让人称道的是，马轲的作品在被阅读时，形体、色彩和空间三要素会自动运行，仿佛艺术家内心的活动因子寄寓其上，很少有画家能做到这一步。马轲知道怎样加深色彩和拓展空间，色彩和空间在他那里不仅是一种能量，更是画家内心的节奏，形体则顽强地展示着人类的尊严。
　　在马轲2003年以前的作品中，一直弥漫着比较隐晦的性困扰情绪：刚柔并济的女人，总是毫不客气地占满画幅，份量很重；相比之下，他的自画像倒显得孱弱不堪，有时其头颅甚至埋藏在女人浑圆的臀部观望。马轲对爱情、性经验的回顾，与对死亡的纪念搀和在一起。画家曾亲身感受过的死亡之威胁，既恒常又偶然，爱与性则兼具迷醉与伤痛的成份，它们均是对过去的眷恋。
　　梦也是一种眷恋。2000年前后，马轲对梦的描绘，包括他对周边生活环境的观察，如《南湖渠夜景》（2002年），也多与性、个人自由等问题有关。国人多有言：一个沉溺于梦的人，是不能有所指望的。马轲却是在梦中积攒力量，画家需要自我打气，甚至需要凭借马这一无羁驰骋的动物才能“封侯”。这匹马总是无情地横亘在男人与女人之间，有时它像是一匹快要瘦死的骆驼，耗尽了它的气力：马其实就是马轲的分身。树、鸟、帆、塔，都是马轲在性方面调整的幻想物。
　　从他的其中几张画中可以发现，马轲还是试图去掌握性的主动权。在《揪辫子》（2003年）这件作品中，这一欲望得到最大限度地爆发：来自画外的手，一把扯住刚出浴的女人的头发，画面右下角三角形的桌面上摆着惩罚性的工具，这些工具既用来惩罚女人，又用来惩罚和责怪男人自己，它们漂浮在马轲的视线里。
　　周围的世界在马轲那里，永远处于不安和动荡当中，现实中国社会就是这样，个人无法不在其中感到焦虑和躁动。马轲却不合时宜地如此看重个体，难免孤独困惑。动荡中的空旷场地始终令画家怀有一种恐惧感，他画中的空间充满了危险和不祥之兆。这种不安并不简单地发生在劫难之前，而是降临于感知之上。在旁人看来，马轲自小以来的生存轨迹具有很强的宿命论色彩，这样的人往往有着更为强烈的自我探寻意识，并企图将瞬间和记忆定格，使之永恒，最后逃脱那种看不见的强大力量对生命的控制。马轲在绘画世界中所寻求的庇护所，并不位于一处，而是在一系列追求的路途中。除了确信存有一个可能的世界，其他一切还无从确认；否则，画家连自己的存在都将难以确证。
　　所以，马轲从不无节制地挥霍形与色，因为这将使自己无所适从。能看得出，画家对内心的冲突还是有比较理性的把握，但有些画面还需要进一步收拾，以克制焦虑。因为就马轲自己的标准来讲，世界并不可以作为一种对象式的外在参照。看似极易受其他因素影响的马轲，其实内心最为坚决，这恰恰来自于他个人的家族文化。
　　2003年，马轲集中绘制的一批读书人像，同之前的自画像一样，也总处于那种禁闭的空间之内：禁闭的力量既来自有形物，也来自无形物。低头阅读或抬头思索的读书人，并非像画面所显示的形体那样泰然自若，反而是挥之不去的愁绪始终纠缠于心。读书其实是一种遁世的逃避行为，是一种“童稚之事”，它追踪灵魂，不愿背叛真实，马轲正是如此：他只是在读书这一行为当中寻找内心的安定和可能的答案，至于书籍的内容则无关大要，因为阅读根本无以解惑。读书让人加重自闭感，这使得本就经常六神无主和不善人际的马轲越发沉湎于个人的精神世界。显而易见，马轲作品中的读书人也在追求着内圣外王的理想境界，周围的世界不管多么安详还是险峻，世界都被波澜不惊的读书人因思想而敛聚的气所统领。
　　读书最终指向思想，思想是马轲打探灵魂、确立身份的唯一个人途径。肉体只有在平静地思想时，才最接近灵魂，并且肉体在此时甘愿自我消失。所以在马轲的部分肖像中，呈现出头重身轻的特质：面部的细致描绘并不显得突兀，因为身体已经展现为灵魂的栖居地。胸腔或被抽空，或幻化为一汪潭水，孤舟飘然其上，而那颗磨损的心却无处放置。
　　令人惊讶的是，马轲爱读书的癖好，却未曾妨碍到他的直观能力，反而有助于他以更合理的方式清晰地描绘出他对现象和记忆的理解。当今画坛流行的“叙事”体反倒不适合马轲，他几乎完全不顾风格的捏造，而是以最逼近灵魂的方式在绘画：如果说有风格，那也是他个人情绪和品行的自然凝结。马轲的贡献也正在于此，他亲手解放了画家们被观念潮流所困扰的“怎么画”之疑虑。从来没有人像他那样如此彻底地证明：抛开这种疑虑，绘画的强度和难度也能成立。
　　作品自有命运。画家从不想沉溺于过去，但回忆却一定有助于避免不幸，或者在不幸再次来临的时候，画家可以以更为恰当的方式和态度去领受。对马轲来讲，劫难是一种恩典。于画中再次历经劫难，画家会觉得凛然而不可侵犯。对观者来讲，未曾亲身体验生与死，就不可轻易言说，否则对死就是一种亵渎。实际上，马轲对劫难的描绘是节制的，这段经历没有被他滥用，而是适当地对死表示了敬意。
　　东非劫难的遭遇与这个国度的谎言从来不曾这样“亲近”过：人如此微不足道，幸福太遥远，心灵的自由依然缥缈。马轲的不安，绝大部分来自于对这个国家及其文化的忧虑。文化首先应当关注的是个人的幸福和对个人品格的塑造，现实中却几乎没有人体验过这种来自国家和文化的关心。国家虚弱，国民的价值观依旧残缺，再加之百年来统治意识形态对自身文化的反复态度及当前社会的尔虞我诈之现状，导致画家无法真诚而勇敢地敞开心扉，去信任这个国家和社会，也就无从确认自己，失落的持续是一种必然。马轲于此时只能思考：既然无法让国人和自己明白为何没有希望，那就转而试着如何以艺术的方式令大家不要绝望。

作者：段君