邹琼辉近期作品给人一个比较深的印象，是对媒介自身表现力的倚重。对不同媒介所进行的实验，以及对材料的驾驭，都反映出艺术家良好的控制能力。不管是“蝉怀”、“蝉语”，还是近期的“禅境”，对于邹琼辉的创作来说，凸显材料的“物性”都显得至关重要。当然，邹琼辉对材料的接纳与使用，主要得益于2011年在中央美院的学习。不过，从一开始，她并不希望仅仅将对材料的使用停留在形式的表层，而是希望同时为画面注入符号与叙事性，并使作品与自身的现实生存体验相结合。事实上，就架上绘画中媒介所具有的意义而言，它应属于现代绘画的审美范畴。从文艺复兴以来，西方古典绘画的核心理念，是在二维的平面对现实予以再现。因此，绘画的基本目的是呈现一个表象化的世界。只有架上绘画开始放弃描述功能，回归平面，媒介自身的“物性”才能真正走向自律，才能具有独立的审美意义。因为，在古典阶段，媒介的本体价值是被三维的视觉假象所遮蔽的。倘若按照美国批评家格林伯格的理解，一部西方现代绘画史，实质是走向平面，走向纯粹，走向媒介的历史。故此，19世纪中期以来，一条清晰的发展路径是，伴随着“为艺术而艺术”的思潮，艺术家们自觉地将材料自身的表现力提升到审美的高度。从库尔贝对画面肌理的重视，到分析立体主义使用“拼贴”，再到“达达”阶段的现成品，媒介不管是在材料，还是美学上，都真正具有了独立性。不过，就中国架上绘画的发展来说，只有到80年代中后期，艺术家们才有意识地强调材料在绘画表达中的重要性，因为在过去主题先行的创作习惯中，与主题比较，材料的意义始终是被遮蔽的，是从属性的。

　　当然，如果仅仅注意邹琼辉作品中的材料意义，同样容易陷入单一的现代主义绘画的审美范畴，就不会注意到作品中蕴含的浓郁的生命意识。所以，为了摆脱现代主义意义上的媒材论，艺术家还需要超越“物性”，挖掘材料背后所负载的各种信息。那么，邹琼辉是如何解决这一难题的呢？对于艺术家来说，方法之一是将材料与作品的形式表达相结合。这种探索在“蝉怀”系列中体现得比较充分。为了找到一种独特的语言，在创作过程中，艺术家尝试各种手法，拼贴、拓印、打磨、火烧等，力图将材料的表现力最大化，但与此同时，这些材料并不是孤立的存在，在制作过程中，彼此在形式与画面结构等方面均有所关联。“有意味的形式”才是它们存在的目的。另一个办法则是融入了符号性的因素。“蝉”最终成为了这几个系列作品的“元图像”。在中国的文化中，“化蝶”曾被赋予了美好的意义，比喻生命的衍生、蜕变。而只吸取甘露的蝉，也曾用来比喻人类纯洁、高尚的品德。一方面，由于“蝉”所负载的生命意识与道德意义，作为一种表征，抑或是文化镜像，它能与今天当下人的生存语境发生某种联系。从这个角度讲，各种蝉的图像也就是一种文化符号，它的角色其实是意义的索引，能给观众解读作品提供一个通道。另一方面，各种蝉形象的叠加、分离、并置，同时也会成为作品形式构成的一种重要元素。因此，在邹琼辉的作品中，“蝉”具有双重的价值，既以符号性的介入，为作品注入意义，也是画面形式表达，形成内部结构的必要手段。

　　然而，在创作过程中，材料的“物性”显现与图像的符号表达实质处于一种张力关系中，因为如果没有图像的介入，材料就容易流于形式的表层，但符号性的因素太强，也必然会伤害材料的审美意义。对于艺术家来说，这无疑是一个悖论。因此，调和这对矛盾，在两者之间寻求一个平衡点无疑是作品成败的关键。为了将这种张力形成的冲突降到最低，邹琼辉转而将注意力放在色调的处理上。在“蝉怀”系列中，画面几乎无一例外的统辖在一个色调之中，基调是深沉的、内敛的，甚至有时会弥散出一种悲剧意识。出于对蝉完成生命蜕变过程的艰辛，抑或是源于艺术家自我生存经验的体悟，凝重的画面基调、悲剧性的气息，都会强化色彩自身的表现力，也会让作品的主题更具有象征性。而事实上，这些色调的形成并不是艺术家完全主观化的表达，相反，灵感源于从远古的青铜器、铁锈、玉石斑驳的裂痕所带来的启发。于是，色调成为另一个重要的维度。深沉的基调不仅调和了媒介与图像之间的冲突，也使作品的情绪与气息增加了象征的意味。

　　在色调，“蝉语”系列开始出现了较大的变化，由于艺术家使用了水墨与水彩的技术，画面显得空灵了许多，色彩对比也更为强烈一些。如果说“蝉怀”系列更注重画面的视觉结构，那么“蝉语”系列则更偏重于语言、技法的实验，在审美上更接近于诗性和意象化的表达。水彩的透明性，以及艺术家的反复罩染，不仅会让画面留下斑驳的肌理，也会让作品的色彩表达更具穿透力。同样，由于对墨色的使用，因此，这批作品有了某些传统水墨的视觉意象，而反复的渲染与碎片化的笔痕，也多少让画面具有“皴法”所形成的意趣。从“蝉语”系列开始，艺术家的另一个转变，在于突出意象化表达的时候，在审美气质上向传统回归。表面看，这个过程首先源于艺术家在色彩表达上做了“减法”，即追求色彩的“纯化”；而另一方面的努力，在于艺术家对语言表达的自觉，即让作品的表现方法、手段具有方法论意识。更重要的是，艺术家需要赋予作品一种气息，那就是与传统的、本土的审美趣味有着某种内在的联系。这种追求在“风景系列”（2013年）中得到了进一步的强化。在这批作品中，艺术家为画面注入了一些新的造型元素，山、石、树林等形象，虽然与传统山水的图式、趣味相距甚远，但这些物象的视觉观照方式却仍与传统有联系。即便注重材料的制作与肌理的表达，但对邹琼辉而言，作品的审美气质却是东方化的、意象的。

　　同时，邹琼辉是一个非常重视偶然性的艺术家。对偶然性的着重，在于她不希望让作品掉入既定的程式之中。而那些不可预知的、瞬间的效果也会不时地激发出艺术家的创作热情。诚如艺术家所言，“画面更注重偶然和意外效果，追求一种无意识状态，蝉与蝉之间的关系，感觉他们在对话、思考、探讨。”很显然，艺术家希望将这种偶然性与蝉的某种存在状态发生关系。当然，偶然性也会为作品的创作带来风险，因为一旦控制不好，就会伤及画面的形式与内部结构。从“蝉怀”开始，对手工与过程性的重视已成为了邹琼辉作品的特点。不过，和那些观念化的艺术家有所不同，在邹琼辉的作品中，过程并没有留下观念化的痕迹。对她来说，这种过程不仅仅是一种物理性的绘画行为，也是一种磨砺，一种心性的修炼。这中体验最终会与由“蝉”所焕发的生命意识融化在一起。对于近期的“禅境”系列，艺术家曾这样解释到，“此蝉非禅也，我由此想到了一种精神指向，启发的空间不再是一种叙事空间，想到了禅宗、哲学的想法，人的一种信仰、人与神的一种关系。”在这批作品中，艺术家自觉地借助一些过去的视觉图像，如汉像砖的一些构图、中古时期的马车等图像，使其在新的视觉结构中生成意义。反复的转印、多次的打磨，也将会为作品的图像表达带来更多的可能性。而在艺术家看来，这种创作过程多少有些禅宗的意味。

　　一言蔽之，邹琼辉近年的创作，力图将西方现代主义意义上的媒介与东方化的审美意象有机的融汇，希望将作品的形式表达与符号的显现巧妙的结合，期待在平面化的表达中注入新的叙事性，而对过程、偶然性的强调则丰富了画面的表现力。同时，“禅怀·混沌”、“禅怀·重生”等作品，恰如当代社会生存语境的寓言，而由“蝉”所唤起的生命意识不仅与低沉、浓郁的色调融汇在一起，同时也可以衍生为一种文化表征，因为它们力图穿透表象化的现实，探寻当代人的心灵世界，以及构建某种独特的精神图景。

2014年4月15日于四川美术学院

作者：何桂彦