李德辉的风景画具有一种润物无声的自然诗意，他表现了南方的灵性、神秘以及个人的心灵之道。

　　选择风景画对中国画家都会是一种痛苦，因为这必然意味着置身于两座高峰的夹击，一边是中国的山水画，另一边是西方的风景画。这两个体系描绘的自然，可能景色依旧，但是看待这种景色的观念和内心已经物是人非，一切已经换为现代世界的境遇。

　　所有的风景画都是关于本土的，风景是本地的地理形象的表现。风景画本身并不全是对于景色的摄影纪录，而是语言的变异，后一代的风景画是从前一代风景画的语言演变的。也就是说，无论是中国山水画还是西方风景画的历史，都集中几片地理区域，一代代人反复对同一景观进行描绘。

　　这对于李德辉首先是一种挑战，他生活的广西桂林尽管是中国乃至世界最具有魅力的风景之一，但几乎从未在山水或者风景画史上出现过。李德辉所面对的实际上是一种前语言的风景，这片风景还没有形成风景语言，他的工作也就是建立一套初始语言，使风景变成风景画，使风景画形成风景语言。

　　李德辉的第二个挑战，在于他并不是在南方的润物细雨中成长的桂林人，相反来自最北方的东北。他在桂林的十多年使他还是融入了南方的自然，他笔下的树木枝叶层层叠叠、雾气蒙蒙、纤枝细润，一派南方的飘摇精致，枝繁叶茂的叶幛深处仍然渗透着一种北方神秘气息。他画的山体和坡岸的岩石表皮具有北方厚实，块面转折上力道遒劲，泾渭分明。风景中的南方河流既有南方委婉的流动感，又蔓延着某种北方的静默。这使他的桂林风景具有一种南北兼修的气质。

　　自然、本土和个人之道的描绘，使得李德辉的风景画已经不是写实的自然描绘。走到这个层面使他基本上完成了从风景进入风景画的第一语言描述阶段。这个阶段是个人对自然的第一观感转化为一种语言化的图像，自然的图像化语言，在风景画中并非只是一种对于表象的模拟，而是上升为观念和图像的再语言化。

　　在观念层面，李德辉的风景画面临两个体系排斥性。从现代的角度，“山水画”和“风景画”的表现对象都是以地理区域的外貌作为一个形象基础，但两个概念并不能彼此互换。个人在每一地的第一感受最初都是相似的，这一点是可以超越民族和体系之分的。只是一旦将这种山水或风景上升为图像的语言形式和哲学的概念格式，在这个层面上，尽管面对共同的对象，但看待风景的图式和概念有很大的分野。

　　山水画和风景画，这两者都构成了自己的哲学和视觉体系，观念上几乎是难以互融。山水的观念在于道，所谓自然之道，道即心性。而风景的观念在于景观，景观是处于主体对面的自然和物质客体，是主体所看到的客体表象。自然地理成为绘画的表现，上升为哲学的观念，山水体现为道，风景呈现为景观。

　　自然在中西哲学中是不同的概念。在中国哲学中，人、自然和道是三位一体的，道体现为自然，也内化为心性。而在西方哲学中，自然是和主体相对立或者二元分立的，自然在人的对面，无论是自然模仿理念，还是主体表现物质的表象。在李德辉的风景画中，观念层面实际上更偏向主观心性和自然神秘主义的表现，在一个内在的层面上，这更接近于中国传统的个人之道。

　　在语言层面，李德辉对油画的语言具有多样化的吸收，比如写生、表现性的笔触，形体上对塞尚笔法的借鉴，树林的描绘上对浪漫主义风景画的吸收。他的风景画尽管仍然以欧洲风景画的形式语言为基础，但并不以体系性的语言继承作为一个出发点。无论是山水画还是风景画，这两个体系置于一个现代语境，都不再可能真正完全的体系性继承。李德辉所走的语言路线，主要是一种本土的个人经验，这个本土不是指语言体系的形式传统，而是指一种个人所长期生存其中的自然空间，由于个人对于这个本土空间的长期体验，这个空间最终实际上成为一种个人空间。在风景画中，这种个人空间所呈现的实际上是一个灵性的空间表象。

　　这可能是李德辉在两个体系之间试图开辟的一条个人道路。这条道路没有体系的形式地图可以作为一个继续推进的谱系，而是个人直接与自然进行本土的长期对话，这个语言的自我位置位于景观和道之间，他没有确定的哲学，只有“前”哲学的个人道路。

朱其（中国艺术研究院博士）

　　2007年1月25日写于望京

作者：朱其