20世纪是人类发展史上最为波澜壮阔的一个百年。那个始于1900年的新纪元，因为在其之前的工业革命带来的大变革和大发展，涵盖渗透了世界的每一个角落——政治、宗教、经济、艺术、思想文化、民族地缘……在这个一百年里全世界被信仰、被战争、被制度颠覆、淘洗、重建的几乎完全与之前的世界不一样了。上个世纪后半叶“相互遏制，却又不诉诸武力”被形象的定义为“冷战”的寒意来到21世纪渐消。而冷战对数十年的大众文化所产生的深远的影响显现出巨大的威力。世界经济政治环境变得相对稳定，让幸福的人们不再对痛苦的历史的反思。不再强调对意识形态的狂热追求，尤其面对人性大苦大难悲悯的思辨意识在消弱。而对一个人，或者某类品质所进行的具有品评意义的考量和核准行为，却不断地高涨。譬如流行于文化艺术及个人生活的读图时代中的老照片之类的个人情怀波及生活的每一个角落。在2008年启动的由我来主编的“学院美术30年”丛书就是基于对某一段时间里某一位画家的全面思考和总结。我们没有去考量那个时期群体性的艺术潮流和趋势，而是集中精力和思想去关注这个画家在某一领域的细致所为，并没去核准这个人的价值所在，只是更加注重体现这个人的人文精神的原本和渊源，只是展现他的素材和经历。

　　这也说明，当代世界的基本时势，已经没有以往的复杂，几乎就是一个透明的复合体。人们对以往历史人物的关注似乎更强烈、更投入，更在意这个透明体里的构造——历史的琐碎细节和生活段落。于是，就是我们所见的前一代、前几代人的影像资料和生活细节的描述已经大大超过了那一代人自己的所见。而且我们也更注意到人们对当下自己已走过的路进行的梳理到了事无巨细的层面，某些理念也被大力的推进一步。

　　不言而喻，这是世界格局发展到一定阶段的对文化思想的推动，也是人作为有思想、有感情注入生活历程并日益发现个人价值并反思理想价值的表现。当然这一切也基于当代世界生活中，科技信息速度的加快和生活价值与形式内容更大丰富的必然结果。

　　眼下，关于沵谷李光艺术实践的梳理叫做“经历绘画”其实就是这样一种情形又一次最好的出发。

　　沵谷李光1973年开始学习绘画，1981年就读山东纺织学院，现为山东工艺美术学院教授。

　　我们知道一个人的经历就是一个人的历史，叫做经历所以更为恰当的原因是：因为艺术与个人的历史关系某种意义上是垂直的双重的——一方面是作为生活着的人与艺术;一方面是作为艺术家的人与艺术。“经历”绘画的意义就在于可以置身度外，展现出“经历”探索出行为的实验性价值。并以灵魂的取义，审视他时的状态，思考当下的意义，界定思想的维度。

　　一

　　古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、野兽派、立体主义、表现主义、超现实主义、抽象主义……这些关于绘画的定义基本都是上个世纪的产物。但它们在中国的传播达到其巅峰的是1977年至1999年的十多年，这些观念学术的或者经验的广布，使中国绘画艺术走向了当代。尽管我们所能能够接触到集合在这些个主义麾下的作品的人很少，但是，不妨碍中国艺术家从世界艺术生活的边缘来到其中心。沵谷李光和沵谷李光这一代们深刻地感受和体验了加快并集中使中国当代艺术并入世界的因素，因为他们都是改革开放的实践者、感受者和受益者。他们放开了思想和手脚研究和尝试了各种主义和各种主义的方法，那个时候有个新鲜和科学的名词叫做“实验”。以实验的姿态，他们塑造他们的艺术理想，我们评价他们理想的当下出发，这就是“实验”的意义所在。

　　“实验”在艺术领域的出发实际是哲学范畴的建构，它涵盖着物质与精神、必然与偶然、理性与信仰、规律与混沌、信息与能量……实验是为了解决文化、政治、经济及其社会、自然问题。许多艺术家偏爱以以身作则的坚持，人为地变革、控制或模拟研究对象。倡导艺术生活就是经验和经历，从而去认识艺术现象、艺术性质、艺术规律，只重真正的事实，探求试验的效果。从而养成创造的能力，去做真理的主人。

　　后来的画家就有所不同了，70代80代们从其中看到的却是潮流逆转后的利处，是50代们所崇仰的那些主义的另一面。这主要是因为画家对自身的发展意识到了自我修为的重要因素取决于时代的自我感受，只重“利己与利他”的选择，可以艺术的“当随时代”，而不是思考验远的、近的、古老的、崭新的传统与经验。50代不同，尤其是在诸多领域都尝试过“实践”的像沵谷李光一样的画家，他们的经历都具有双重形态，一方面处于社会导向的被动，一方面发自内心的渴望，他们在多重艺术领域和方向上都做努力。其结果留下来大量不同风格的作品，也感受了作为意识形态下的不同维度的艺术理念，

　　摆在我们面前的沵谷李光的作品近千幅，这也是他能够保存下来的作品的一部分，遗失了的也该有不少。仅就我所能所看到的这些，我以为足可以给我们提供出一个有迹可循，有言可听的属于沵谷李光的独特之域。沵谷李光的绘画世界很丰富，多彩而炫丽，这不仅仅是因为他涉猎领域广泛，对于当代文化沵谷李光同样也是博览。我所了解的是他总是以某一点来展开他的研究和思考，这也许就是他在过去30年里画作充盈、形式繁多的原因。

　　我坚持认为就沵谷李光30年的创作而言，他的发展与变化并没有偏离时间那种一贯性特质，在他的发展和解决艺术感觉的各种样式和办法里，具有更明显的连续性。他所遵循的原则和目的是有规律性可循的，始终指涉理想的根本出发。我将其定义为他是企图在“经历与触及”的规律性中，找到不同变化着的方方面面。这里面存在着艺术本身的必联和对抗，也具有显而易见的个人对整体艺术的反思。自然而然，里面的美学和思想基础一般都是基于对艺术的反思和材料的尝试。五光十色的表面必然涉及到沵谷李光面对周围世界态度和艺术态度。

　　所以，我们可以断言的是30年是一种知解一个人发展的外在性的方式，我们可以更接近理解力的出发。而这样的出发是我们对艺术做出判断的有效方式。

　　沵谷李光有很多的艺术的层面，这些层面包含着绘画书法建筑多个因素，几十年来一直处于其兴奋而应和的关联中，这不仅仅因为本质的相似，更因为个人出发的关照。处于一个独自精神领域的观念坚持。好像是自然界里的一种对应物的反复呼应，他在自己的探索和创作中，反映出观念的变化。当然经验在呼应他的人文积淀的同时反映了他的思想和意识。

　　沵谷李光的多样性并不只是在以观念作用于行为的出发，我以为这与他器质性思维有关，也与他沉溺于时代变迁中的对诸多理念咀嚼反思更有关。早在20年前我就关注沵谷李光的创作，因在那个时期他就已经沉醉于抽象绘画的结构描绘探索中。我们知道抽象绘画是二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。在上个时期改革开放初期的八十年代的中国则是一件神圣的事情。从事创作和理论探索的人众多，但发现其内在精神本质的人却很少，因为当代艺术最本质的那一点在大多数画家那里是不存在的，他们拥有的只是空壳，灵魂不在。那么现代抽象艺术的灵魂是什么呢，我们在众多理论著述里梳理了一下以为抽象艺术的灵魂就是独特的艺术家的自由精神，它所驾驭的精神维度是一种无限的感觉维度，类似音乐，类似风。我们感觉到的是空气本身的流动，而不是有着复杂意义的风，于艺术所能感觉到的是艺术家的瞬间扑捉。

　　我们暂且将之称之为“有结构的精神”——以之来区别艺术家内在的我们看不到的那个精神。沵谷李光生动地向我们展示了绘画的广泛性，也同时将事物的另一面精神性的存在展现出来，犹如风。正如保罗.克利所说的“艺术并不再现所能看到的，它只是使事物变得可以看见”当然，事物还存在着另一个悖论，即“真理并不是与本能情感或直接体验相一致的”

　　当然，这不意味着，一个人在一种普遍的意识形态下向多方面努力会减弱体验力度。相反，当他在这个基础上与之面对的所有相互适应的度建立起来时，他就会超越了我们知识结构的相应基础。反思这个建立在意识形态因素与艺术实践因素之间的关系我们可能就会找到那些困惑我们的形态和方式的因素，以一个人的角度出发，这是最为难得和宝贵的——沵谷李光为我们的当代绘画发展提供了具体而可靠的研究素材。

　　事实上，在观念层面上沵谷李光所产生的作用存在着三个因素：首先，是形式繁多的绘画形象——这些出自素描，出自水墨，出自油画，出自写生，出自建筑……所有的作品是他连贯一致的工作与精神的产物;其次，就是他的实践所触及的各类方式方法具有这个时代的普适性，尤其是当代中国社会与西方文化处于不对称的“交流”中的改革开放形态下的艺术思想的对照;还有，作为国家、社会所依赖的文化意识与民间形态的脱节之之下的自我精神的救赎，一切都关联了一种对艺术秩序和理想的思考和探索。

　　例如在1988年至1990年期间，沵谷李光进入中央美院油画专业的研究生课程班研习写实油画，这个时期正是中国当代文化保守与进步较量的高峰期，最显而易见的通常为人们强调的一种政治带动文化的艺术与社会关系力量均衡再一次出现失衡，已成为艺术界时尚的当代艺术随着中国美术馆举办的现代艺术大展的突然闭馆，生机蓬勃的中国当代艺术连同思考似乎瞬间“寂灭”。但是，李光恰恰在那个时期冷静的对待了自己的绘画方向和状态，坚持了自己的理想。

　　其实,那个时期激烈的、扩张的当代艺术，与其不考虑国情与本土艺术理念与传统思想基础的限制的多重渗透交织，是其在中国大好发展丧失一次机遇的前提，当然尽管看上去是因为一些非正常因素的介入所导致。沵谷李光经历了这段轰轰烈烈的时期，当我们谈及这段中国当代艺术非常时期的理想和实践的意义，沵谷李光的态度是在叹息中给我看了他的抽象作品。说来那也是上个世纪90年代的事情，一次在书店里我们遇在一起，谈了很多有关中国当代绘画的感慨，也促成了我写了评论他1997年至2002年期间抽象画创作的《大风大音话李光》一文。许多年之前的那篇文章，就沵谷李光的抽象绘画我也思考了许多现实和哲学的问题，现在重拾我以为仍然还是有必要。

　　二

　　关于沵谷李光。

　　最早的印象是从黑白画开始的。十余年前，我在一本文学刊物当美术编辑，常去他那儿索要一些的插图。那些线条优美，勾勒简约精美的小品，总花朵般地散发着清香和新鲜。再接触李光，还是从作品开始。面对沵谷李光一张张整开的以综合材料为媒基的被习惯上称为“抽象”的绘画作品，他给了我却是另外一些的感触。透过那些有如神助的色彩，一个有了质的变化的沵谷李光印象，渐渐清晰起来。看这些画，我想到了掠过灰白色凹凸大地上的风，想到了被风搅动着的荒野深处的初冬，以及被风搅动起的坚涩的尘土和瑟瑟的枯草，那些地方很荒蛮。在他的画里我很容易读到了作为现代画家所需要的感觉——器质性突出的精神性状。那是无论在形式上，或是内容上，皆具有现代意义上的质感。我忽然觉着现在的李光有很多迹象显示，他正朝着一个人的精神核心彻悟。收敛着尘世惹染来的虚枉之气，靠近着悟境。作为有着二十余年学院写实实力创作的画家，他走正向一条渐渐被多数人淡忘，却日益为少数人关注的绘画道路。现代艺术在当代中国就是一条被多数人忽略，却日益为少数人关注的艺术之路。

　　以大众的视角来判断，现代艺术家总被描述为“异类”或者“另类”。其创作也常被误读，甚至被戏为是“荒诞的性情”引发的简单而又幼稚的嬉戏。 其实，对于艺术而言，荒诞与幼稚，简单与复杂在一定层面上应该是一些转换着的因素。不同的艺术活动有不同的内在和外在的规则，读懂、读透是两个不同层次的理解。现代艺术需要释读，虽然以图形来套解哲学和理念上玄奥的语句，未免有些牵强附会。遵从人文文化情怀的现代艺术，也常常会伴生着一些急功近利的精神糙化。然而，从文化和人生的深远意义上看，现代艺术陶治和拯救人类精神的作用，更大于直接图释语解的说教方式。现代艺术的精神意义就在于以更多的先验，更多的哲学新知和道德判断，释放出对伦理上巨大的认知作用。先天下“常人”之先，去解读能赋予事物伦理和道德观念及价值的人力所能的文化的另一面，而现代艺术家最常用的表现方法是采用综合材料。所谓综合材料是指生活中可使用的无害的物什和物质。它的妙处就在于通过现代艺术家的创作，把一些看起来与艺术不相关的物什，用出奇的手法赋予它新的艺术生命。使之灵光凸现，文化价值突增。有别于在美的事物中寻求审美的传统艺术家，现代艺术家能从一切地方出发。不讲规则和方法，不论何时何物，都可以找寻出事物的价值因素。或丑、或俊、或艳、或俗……，在这里面精神意念力量的作用，就占据了一切。对文化的介入更是大于对审美的追求。

　　看看沵谷李光。

　　他的写实功力是出类拔萃的。本来他可以一直以摹写的精神画下去，但他逐渐抛弃了那些触手可及的真实。一种另外的语言方式，在吸引他，招呼他，慢慢浸淫了他。他要以自己的方式言说，寻找表达内心变化着的认知的可能途径，然而，在那里，等待着他的是心灵的提襟涉渡。

　　如何画，是每个从事绘画的人都需要解决的问题。看看和分析沵谷李光以往的作品和绘画历程，我们就能感觉到总有一个关键的时刻在哪里等待着他。这二十多年来，他从极其优美，极其繁琐的写实手法，走向如今的综合材料上来，都有他惊人的变化。有一段时间他热衷用现实的方法描绘身边的生活;另外一段时间他深入陕北、西海固腹地，以强烈的色彩对比，表现西北高原大谷的情愫;又有一段时间在南美画家的影响下，他迷恋上具有原始味道，冲击力厚重的画面张力。

　　变化，求变心绪催生的流血般的探索实践，带给沵谷李光太多的压力。更多方面上的不穷反味，让他焦躁和敢于冒险。当色彩变成形式，源源不断地被涂抹到画布上时，李光越来越感到绘画语言的枯竭。那些从来就不是他自己的言语的绘画方法，渐渐是不能表达也不能释解他的渴望的。带着问题，考入中央美术学院研修。这之后他又带着问题，困惑地回到自己的画室。情惑和迷惘像风一样撩开了他语言缺失的那一角。他需要找寻，是在纷杂的形式里找到他的位置。

　　这一切就要从聆听开始。

　　在许多情况下，人们并不知道聆听的重要。这主要是人们把聆听，误认为是被强迫做的事情。然而当聆听开始后，慢慢它会展示出它的无限、无际魅力和隐性中的时态。沵谷李光的聆听是内心的，尽管他说是听天外的风声。其实，宇宙是寂静的，宇宙的声音是虚无的。中国春秋时代的老子二千多年前就说过“大音唏声”。寂静的声音往往是更响亮，更宏远，但这是一种心悟的结果。这种感觉是一个从事文学艺术事业的人要感知的，是种弦外之音，是寸心自知的精神问题。这样说来沵谷李光能感到风动吗?

　　我们都知道声音是丰富的，它是语言产生、存在的一种关键方式。音乐是这种语言中声音最好、最完整又富有神秘力的形态。声音有色彩，音乐家德彪西坚持这样认识声音，并以他的创造做了栓释。把声音变为绘画，蒙克是这种先验者的巨匠。只是在他画里只表现了呐喊的人和呐喊的人的情绪状态。沵谷李光要用抽象的形态来表达他心目中的声音。但绘画能表现出声音的征象吗?太多的色彩因素会阻遏和消散单纯的风的声音内涵吗?

　　耳边声音趋近，聆听打开的大门是神秘的。沵谷李光试图把风和天外之音捕捉到一处，那些综合的因素更易于表现出这一点。冲击、淡化、凝重、轻松，一些相悖的情绪因素在色彩中，在图形里被融合了。他把所有的能和他的精神不谋而合的迹象画了出来，便出现了一种具有方向性的笔触。天井、天风、天祈……。为了能在最简要的图形中更好用色彩言语陈述，他选择了一个点，那便是腑瞰。借助于腑瞰，他认识到了自己的面前有个无形的空间，这个空间就是无数远离景象，把渺小视为可塑元素的空间。那些要说要做的以及形式的笔触，应当说只是符号而已。把一个意欲的空间转化为意念，即使画家用尽所有他认为的适当的符号去释解，大都事倍功半。沵谷李光仅靠他的作品告诉我们，他在画天外之音，我们当然会茫然。我们知道诉诸于听觉的自然状态下的声音和诉诸于视觉的李光的绘画，它们的亲缘性一定要靠一种内在的秩序来维系。这种无形的东西，存在于事物与事物间某种游离和晰变中。我们知道声音是时间的，图像则是空间的。当用固定下来的图像记载声音时，声音就会失落它本身的时间性，声音的弥散和图像的固化是需要在人的思维中交换的，这就是艺术的个人空间。艺术的增益和缺失，常常不可预料，因而在画面上我们常常不能感觉到画家的由衷，借用庄子言“大象无形，大音唏声”或许就很容易体会到意念的力量了。沵谷李光企图达到在画布上的驭风牧音。那是寂静的太空刮来的大风，将其固化为色彩，单凭这点就有些与众不同。

　　实践告诉我们俯瞰是一种远离景象的切入。俯瞰的意义就在于构成构图消解了，它是一种大印象，这里的符号就是一些笔触。驭风去俯瞰就是飘忽不定的一种意念游走，它不是常人所能看到的，它需要一个人告诉你未知又可知的相对实在性的意象空间。这里不存在春夏秋冬，也不存在地域，只是不断的有各类各式的色彩图象在充实。我想艺术不一定殊途同归，重要的是要有一个都可以遵循的秩序。表达能力和表达精神是两个不同的层次，就像用科学的方法来阐示滚动于大地上的风和飘流于天外的宇宙风，它们的运动方式及结果是以不同的方式和形态存在的，尽管我们称它们都为风。我们对世界的认知，基本来自言语和精神上的启示与感知，注重表现精神的现代艺术何不如此呢。

　　十余年前，我和沵谷李光大概都是排斥现代艺术的一类人，十年后则不同了。经过世俗名利，经过日月沉浮，经过精神再造，在繁杂的磨砺里下，我们都深悟到安心创作才是一个艺术家的职业操守，才是一个有操守有良心的艺术家守住心灵一隅的最后底线。不管他用何种方式，何种手段，画自己可以寄身的世界，那里有无限的创作自由。我们才能更真实地在画作里体悟到真实的感觉。那是与生命密切相关的感觉。

　　我们更知道，因循别人的标尺去创作也是一种臼窠。在沵谷李光的作品里我看到了一个个无限的、纷杂的景象——情绪的遏制和激情的宣泄交织着的影象。那些遥不可及的景象是模糊的，线条不优美，勾勒也不再是精致，尺幅也大了无数倍，但画面的感觉依然纯净，理想鲜明。

　　沵谷李光会这样一直画下去吗?

　　十幅、二十幅、上百幅地画下去吗?

　　当然，图象的增益，不只是形式上的拓展，更重要的是画作内涵和绘画意义上的价值递增。沵谷李光的作品不象太多人在卡位，不仅只是用笔用色的找感觉，因为他不缺乏现实主义的学习和创作的长期过程。在他经历了那些必要的磨励和锤炼后，他懂得也明白艺术的原则和出发点是怎样的状况。一个具有自觉和自由精神的艺术家面对生活和创作时，可以在这儿或在那儿出发;可以在这儿或在那儿停顿;可以在这儿或在那儿聆听，更可以在这儿或在那儿言语。只是他在画的永远是感觉的真实。原来一个画家的艺术流变，在他精神的兑变中，会有很大的空间。

　　三

　　从上面这篇《大风大音话李光》我谈到了感觉的触角以及其独特的神秘性。之所以选择风和音这样无法见识的自然形态，为进入口的一个重要的因素，是我一直认为世界上最为可怕的是那种你感觉得到却无法见得到存在。我以为这就是灵魂的存在方式，并且认为一个智慧的人，就是能够有能力驾驭这种感觉者。你没有见过风，我也没有见过风，我们人类所有的见识都解决不了风和音的本质的那个见和识。所以就有了叶圣陶这样的几句话“ 谁也没有看见过风，不用说我和你了，但是树叶颤动的时候，我们知道风在那儿了;谁也没有看见过风/不用说我和你了，但是树梢点头的时候，我们知道风正走过了 ;谁也没有看见过风，不用说我和你了，但是河水起波纹的时候，我们知道风来游戏了。”文化与生活，实在和虚在的问题一下子就转移为灵魂和境界。它们的变数依赖所有的物象实在，因寄寓的不同而生发出不同的见，因际遇的不同而碰撞出不同的识，只是理想的出发总保持着一致。

　　沵谷李光的绘画看上去总在一个变数中，从写实水墨的花鸟风景，到抽象绘画的构成，从写意的彩墨到超写实的油画;从浪漫主义到古典主义、现实主义、印象主义、野兽派、立体主义、表现主义、超现实主义、抽象主义……李光都有所出发，也有所收获。现在追溯一下那些时代所保存下来痕迹和记忆我们会发现沵谷李光其实不是一个可以依赖阶段性就可评判和了解他的画家，远不像是评论毕加索蓝色时期或者红色时期就可鲜明的指出其时间性的特质，这也是我们扑捉一个现代画家思想不惧波浪般起伏的因素，李光更像是一个具有中国传统文化隐逸特质人，这是他理想的一隅。

　　这里就出现了这样一个现实问题艺术与社会或者是艺术家与社会的问题。同样这也是一个有关于艺术家在思考如何表达的问题。我们知道社会自创建以来就具有了群体行为模式，我们的历史和社会一直以来就不断的提醒人们“群体而非个人才是社会的基本单位”那么以个人独特性而有价值的艺术家显而易见的有悖于这样的观念，可是社会和人们离不开艺术和艺术家。在没有现代科技诸如影像一类技术出现时，人类依靠艺术的记忆依靠他对精神的阐释。那么当工业革命之后科学一度被思想家描述为“摧毁了原来观念中的自然以及人类在自然中的地位”

　　我们知道无论是传统意义上的画家，还是极具反叛精神秉持现代派意义的艺术家，他们都要坚持同一个路数和精神——那就是“一艺之成，当尽毕生之力”这样问题就会出现，在漫长的艺术路上重复自己，重复自己的方式、方法，就像西西佛斯不停息的推石上山。当然作为艺术家，有人看到了人类悲剧的命运，也有人在这里看到了人生的意义与理想的所在。但我们都会渴望以风的姿态面对丰富的生活。

　　显而易见，更具劳动者身份的画家是不适应这种生存状态的。即使我们传统意义上的画家——既要优游，又要禅定地去体验绘事。当代画家能够极好解决这个问题，就是有更多的方法消解重复与冗长的不能言说的阻碍。尽管比起单一的复制和诉说更多的方式更加繁复和艰深，但这是更为正确的道路。所以，无限的复制和无限的诉说，都会落入庸常的俗套，对于思想的递进有所不便。那么绘画者就要更多的时间里隐而不形，不做声张。30年的时间漫长，但对于当代艺术家是有益的，他们可一选择更多种多样的方式方法，寻找更为合情合理的通道。

　　沵谷李光的30年的努力就是在选择绘画方式的努力。分析他的主动，我们可以这样界定：水墨绘画里的墨，是他有所思的具体表现;抽象绘画里的那些形，是他有所见的思。我一直以为比之形式的静，他更关注形式的动态，这是一个优秀的当代艺术家更应具备品质——借此接近另一个精神和主观生活的世界。“他们竭力超越的这个世界，他们是作为一种连续的繁复、一系列变化、一种流动来体验的 ”有理论称其为“实验”就是看中了它所属的哲学范畴。

　　首先，艺术家从来就不是人们描述的那样一种状态——永远保持激情，在灵感的驱使下创作。实际上，艺术家或着说有成就的艺术家几乎都是有理智的思想家，即使为爱割下自己耳朵的梵高平日里也是位冷静者，否则他不会写出上百万的文字。现在来看梵高绘画里的鲜艳色彩在画面里的关系和摆位都是冷静的。只不过我们在阐释艺术家的作品时，激情的诉说可以煽情可以引领人们的情感。

　　同样重要的是，每个艺术家的感受都是独特的和感性的。这一部分就是我们在阐释艺术创作时最为看重的那一部分——情感和个性，由此就会滋生出激情与浪漫。通常，描述艺术理论和与艺术家范例在艺术创作上的作用时我们的语言修辞几乎都倾向在绝对的高度。只是当艺术在当下，或者说经历了前一个百年的淘洗翻炒我们已经意识到艺术以及艺术的发展在于艺术家来说就是一个人的发展，就是完整的一个人历史和经历。理论和评论在作出这样一些激情的论断的时候，可能出于一种思考的策略，当然也许是艺术迹象素来具有的普遍性涵义的一种简单表达，因为实用。沵谷李光曾多次和我谈到他的30年绘画经历，不厌其烦的将其绝大部分各类作品整理归类，梳理成有序的脉络和档案，他自己将其定义为“沵谷李光经历绘画”。这样以来我们忽然在这个激情肆意的画家身上意识到了文献的意义，也就是说理性的意义原来在艺术上更能判断其价值所在。

　　艺术家天天如一日的专注自己目光所及的世界，恪守自己双手可操控的那有限的技术能力，面对风一般品性的艺术灵魂，能做什么呢?当我们面对沵谷李光这样一个有许多艺术品构成的30年回望，沵谷李光的价值就足矣了，足可以指正灵魂和精神，还有理想的可贵与偏差。

　　四

　　那么，再来看看沵谷李光的油画，我以为这是他更值得自豪的一部分。正如我在上一文中提到的他的写实功力是出类拔萃的。沵谷李光本来是一个优秀的油画家，他对于写实绘画的理解充满着理性色彩和感性认识，还有很深远的理想，这对于画家有着极其重要的意义。1993年前后我曾写作过一本叫做《油画语言》的书，在那个时期我提出了：以单个画家为体例，以相近风格为体系，梳理当代中国油画创作，从而归纳出所谓“语言”条理的主张。吴冠中、靳尚谊、何孔德、詹建峻、孙为民众多的油画家极认真的加入到我的写作和研究中。我当时秉持的理念就是一个人的创作就是一种说话方式，集合起来就是语言体系。现在当我看到沵谷李光的上百幅不同说话方式作品时，我还是有些吃惊和尴尬，原来一个人可以有不同的发声，且语调可以转换，表达出对这种艺术的敬畏与理想。我在其间清晰地看到了古典风的东西，也看到了印象派的色彩，看到了在表现主义的那里才会有精神力量，看到了山东乡土气息的风情铺展，看到了结构主义的廊郭，看到了抽象主义的潇洒，看到了超写实主义的那份细腻分析……我几乎不由自主起来，问他为何放下油画，放下理想的驰骋。

　　沵谷李光是一个孤独的人，我以为在他的潜意识里他似乎是突然“被单独留在尘世”的人……传统精神的任何残留都已烟消云散。模型、规范和标准对我们不再有用。我们必须不依赖任何与过去的积极合作才能解决我们的问题——出自奥尔特加.伊.加塞特《大众反抗》这样一种理念，道出我对李光或者说像沵谷李光一样的那些个画家、诗人、写作者，面对历史和过去、面对自身的疏远感在隔绝中所产生的孤独，以及无法表达认知的积虑。我深刻的理解1977年至1999年这样一段时间了中国所发生的思想革命和文化意识形态的变革，带给这个时期的青年们的冲击如此巨大。我一直觉着这个时期是中国历史进程中最为波澜壮阔的一个时期，它当和第一次世界大战后的世界文化格局一样的近似，虽然没有动荡的战争和两大社会阵营的产生和对峙，但保守与改革思想上的巨大较力同样煎熬着他们的心智。一方面来自形而上的不确定，一方面来自形而下作为文化艺术家的精神匮乏。我们无一例外地被突如其来的艺术自由所裹挟，被置于既无经济基础又无科学规范的社会上。艺术的自由看上去很美丽、很绚烂，但真正的情形是虚假和无聊。我们的艺术体制最终“拒绝”了当代艺术的落户。现在来看沵谷李光的这些油画创作，我深为他在那时那地的思考和探索而敬畏。他的孤独被他画进了画面里，他的思考与理想被考究的描绘到了色彩中了……由此，我们现在可以回到那个时期的感觉里，管窥到那个时期理想的灿烂。

　　历史地看，改革开放30年的中国油画所经历的和上个世纪百年油画的发展格局和出发，有着显而易见的不同。留法、留苏的那些画家们是有着根本和坚实的愿望出去回来的，他们的所见所识感知上没有丝毫的混沌和偏差。而如李光这一辈的50代加上部分40代们，基本是在印刷品、复制品还有各种主义的灌输下成为有害的“受益”者。他们可能更关注了梵高、达达、还有毕加索这样一些有“噱头”意味的猎奇——西方文化图像的传播。缺少了就油画技术本身探究，所以，在感知经验上他们不无遗憾的与真正的油画精神和油画蕴含有些错位。

　　然而，现在反过头重新看那个时期的油画，我却以为它们倒是形成了独特的意味——撇开技术的精神，他们那些一开始就注入了“有意味”的形式感，却突出而凸显了时代价值。正如沵谷李光的这些油画，我以为就是油画语言的一种形态，而且这个形态的语言意义超越了我们的眼光。当然，这一切是基于对一个人的努力所做的评价，完全处于对智慧的探究，而不是对一个国家和时代所标立命题的考量。修行的路总是孤独的，因为智慧必然来自孤独。如果说用“含道应物，澄怀味象”来形容沵谷李光的绘画经历不过分。这样说是因为我们在沵谷李光的经历里更看得出思考的坚持，还有他的执著与理想。

　　据此，对沵谷李光绘画的思考我想说的还是题目中的那四个字“经历、实验”，本书也说这是沵谷李光在经历绘画。实际上，这是沵谷李光的一种觉悟，是其用积攒了30年的慧思和成果，向我们说出他在前一阶段时间里是这样追求艺术的。他以巨大的劳动和硕果表明经历与实践的关系，表明了他的生活的也是艺术的态度，更包含着他的理想。我们知道无论科学的，还是艺术的实验，一定是为理想而奋斗的开工与下笔。因为这一切常常是先验的，往往就是一种精神与感觉的磨砺与受苦，

　　但是，苦心中,常得悦心之趣。

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　　本文作者为当代著名美术批评家、艺术评论家

作者：郑岗