画家作画，立意，技法，选材，是自身解决的事，唯有结果，来自接受者的认定。与湖北美术院的金修兄谈画，他善谈他人画作的精妙，而极少言及自我。说他的画如何好，他温温一笑，说他的画可以更好，他还是温温一笑。他说，“就是想听别人评说”。他送我一册《魏金修作品专集》(当代艺术名家出版社)，也有其它合集，他淡淡地给，我随意地接，并简短地要我先看看09版。回家后，我轻轻打开画册，初翻几页，觉得一缕缕馨风频频地携微云飘过，再阅几遍，渐渐地，爱不释手。虽为花鸟，但不见丝毫的媚俗与浮艳。透过他精编巧织的色彩和线条，感觉到的，多是寻常难见的温雅与灵动。

　　物界的花鸟，当然是动态的。画家的本事，就是将它们从立体的空间择移到纸上，实现平面空间感的定格重组，继而定中求动，且全景中求特写，特写里求点睛。这时的动，已不是物界自然条件下的动，而是画家心底所动的符号化暗示。这时的写景入神，也不是客观的真实所有，而是画家借助客观物象，告诉受众，“我”想说什么。不过，画家说完了，画只是完成了一半，另一半由接受者补白。不同的接受者有不同的补白。因此，一幅画，往往有不同的意趣成品问世。

　　画集收编17幅，其中12幅外景花鸟，5幅室内瓶花。可见金修善取花鸟为素材。

　　最触动我的是横幅《荷塘月色》(180cm×90cm)。右边2/3画面，由两个三角布局：右下的三角是荷田，左上的是云水。左边1/3画面：下2/5为荷田，上为云水。再将画作纵向分，上下约1/3处的横线中段，特别点染着9只鲜活的野鸭。整幅画，皆以月灰为主色调，不过，灰呈五色，浓淡兼施。荷叶莲花是静静的，云影水景也浅浅地静，但静态中，我们看到了从右向左流动状的夜风轻拂：密集的荷叶相互簇拥，高处和边处的叶片，风过时，顺风移卷成两路弧线，将曼妙的荷花柔柔护住;云似水，水如云，寥寥几笔淡施薄染，烘托出着墨精细的主角——野鸭。这群鸭，或迎风摆尾，或逆流捕食，或闭目随波，或嬉闹对啄，细细看，那丁丁点点的嘴，尖尖翘翘的尾，每一画，每一笔，可谓无画不入神，无笔不传情。于此，画家乐观自在的人生态度一目了然。天地间，鸭的情状，鸭的感受，全为金修的寄托。

　　艺术求真，并不是追求所描摹对象何等的真。文学、音乐、美术、舞蹈，都是真实存在之外的符号化假借，再怎么真，也无法还原描摹对象的物质结构或精神状貌。就是最接近真实的图片与影视，也都是些电子符号的模拟性组合，没有什么绝对真实可言。如果哪一位天才艺术家，像生物学家、仿真学家那样，真正竭尽全力地求到了所谓“真”的极致，那么他的作品，肯定与艺术无关。

　　任何艺术家，做着同样一件事，那就是，借助对于某物的描摹，表达胸臆。花鸟画是中国绘画艺术体系的一个分支，缘物寄情、借景达意是最起码的讲究。明代公安派的“独抒性灵、不拘格套”说，是很值得推崇的。金修是公安人，自叙喜欢研读公安派著述，他的作品，果然是独上高楼，声色俱佳。《花儿向阳开》，鸟畅快，花畅快，木篱也畅快。这是他第三次踏访大别山的红安县城郊，见老区面貌日新月异，喜不自禁。画面里，向阳的葵花比喻什么，3只目光相接且互作叽喳状的鸟儿问答什么，断断续续的残篱暗指什么，似乎都不重要，重要的是，处处洋溢着新时期的欢欣与喜悦。《细雨蒙蒙》，花朦胧，叶朦胧，云谈风清水也朦胧。雨细得看不见，可是透过漂游状的云水、浸润状的莲叶、白花以及淡黄的花蕊，我们看到的是文人雅士心目中完整的清新与恬静。《高枝邀月》用的是仰视角。古今画家写竹，大多围绕虚心劲节俯叶临风落笔，金修的竹，既有传统写意的影子，又兼工笔勾勒和焦点透视的层次。他以繁茂的竹林为背景，但繁而不乱、主次分明。画面正中担当主角的竹，被周边几杆舒展的竹影烘托着坚挺上扬，作者让高入云端的枝叶分布左右，似虔敬的书生张臂向月。尤其右边看似随意的几笔，几叶向下，一片平上，仿佛举杯邀月。这时候，冲破云层的朗月欣然应约，天地间的柔月修竹，在金修笔下，是何等豪迈。还有酣畅痛快的《玉容销酒》，淡泊清润的《朝露》，温馨四溢的《四月桐荫》，以及文气十足且略带工艺装饰画意味的《山茶花解读》，可以说，外景花鸟不一而足。续续品读，几乎每一幅，都是温温的，雅雅的，好像总有个一尘不染的精灵，在纯美的意境深处，轻盈盈地闪动。

　　着意于外景花鸟的画家层出不穷，达到金修境界的并不多见。意在笔先，已是老生常谈了，可是在技法上，如果没有相当的功力，“意”就无从谈起。细览金修画集，墨是墨，色是色，各担其责。无论朝露润花，还是暮雨戏荷，找不见僵硬的绘画线条，看不到了无生机的晕染痕迹，远近浓淡、上下主次总相宜。无论哪一幅，树有树的笔法，石有石的墨规，厚薄兼生，深浅自如，当虚则虚，当实者实，且款识印章也相得益彰。任何所描摹的物象，在他营造的生动气韵里，纵横捭阖皆得体。

　　金修把“意”投放到外景，与画界同行横向比，无疑是出群拔萃的高手，但他并未满足。从画集看，他的视线频繁地顾及着室内，好像要向静物挑战。

　　中国的花鸟画，起于原始的彩陶、岩画和青铜器，成熟于唐末五代，历经宋元明清乃至民国，上下几千年，师承现象严重。尤其选材方面，脱出窠臼的勇者甚少。金修一面遵守前辈们约定俗成的笔墨技巧，一面将博古柜、雕花凳、石礅、线装书、窗帘、青花瓶、多品类的插花钵花、家居藤蔓，以及似有很大描绘难度的满天星之类取之不尽的新元素收入画幅，不断丰富着凸显温雅与灵动风格的静物花鸟系列，让人读不出前人，找不见陈腐，感觉到的是新时代兴致勃勃的金修。

　　《闭月羞花》(134cm×68cm)是一幅难得的佳作。画里布置的是木雕凳、青花瓷、莲荷枝、卷帘、新月类物。前辈的花鸟画作没有这样的物象组合。尤其铁灰色的木雕凳，就像中国草书里立体大写的“口”字，横不平，竖不直，却横竖有精神。凳角的雕花，与青、黄相间不规则石斑纹的须边纺品台布浑然一体，成为青花瓶的烘托。插花是画幅的主体。淡月轻帘衬托下的青花瓶内，插入的是墨彩并不十分清晰的碧莲与粉荷，看似随意的涂抹，实则情深意浓。特别那台布上，还有两个并排的莲蓬和5颗散落的莲子。画的题款时间是冬月。按艺术的陌生化手法理解，任何一幅画的图景现场，都有一位假定的无形观察者。这位观察者的身份是特定的，可以是男人女人大人小孩，也可以是画家本人。这幅画的观察者，依据画意理解，应该是一位怀春少女。她的心，若瓶中荷、雾里花，令人琢磨不透。她似在花前问月，何时再有清风夏夜里那美好的一瞬。

　　《和风细雨》(145cm×165cm)也别有一番韵味。观察点同样是由室内向窗外。室内由层次分明的青黑色花瓶、木雕凳、花钵作基础物件，再由轻挪慢移状的绿叶和一左一右蓝黄相间的帷幔作呼应性衬托。室内与阳台上，浸润状的水汽里，是烂漫舞动着的黄色、白色花卉，占据着画幅左上右上和中心偏下的4/5部位，十分惹眼。正中间的空白，是仁者见仁智者见智的窗外大千世界，构成了整幅画的明丽、清朗与大气。透过这样的组合，政界人士是否联想到政通人和，商人是否看到了百业兴旺，教授是否回想起桃李满天下，行者是否感觉到风清气爽，这就各得所见了。

　　读完金修的画，深深地为他赞叹。尽管极少的一两幅，浮现了些微前辈们花鸟虫鱼的影子，但看得出来，他正在努力地向前迈进。他开垦的静物领地，取之不尽用之不竭。从农村到学府到画院，几十年研墨走笔的磨练，加上古今中外画作与理论的频频润化，我们渐渐清晰地发现，他不仅步入中国花鸟画家的先列，更是独树一帜的金修。

　　武汉广播电视总台双语频道总监

　　黄德刿  2012.7.5

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作者：黄德刿