写生迹化：传统与学院语境中的“没骨”

　　作为一门具体而独特的画科，没骨花鸟画艺术发展至今，在经历了一千余年的技法体系与传统积淀之后，已经成为花鸟画乃至整个中国画艺术中极具特色的重要画科。也可以说，在所有的中国画技法与题材门类中，没骨花鸟画是独具学院属性的画科，从传统的院体风格样貌与传承方式，到近现代学院教育的技法规范与归纳，从其目识心记的写生手段，到笔墨、色彩与造型的多元诉求，没骨画的语言程式与精神气息与学院的气质甚为相通。身为“70后”一代具有代表性的花鸟画家，周午生的花鸟画探索，也可被看作现代学院花鸟画教育的轨迹浓缩。从早期注重工整严谨的重彩画风，到求索诗意的工写结合，再到自由放松的纸本水墨，复归到没骨花鸟的当下创作，学院的科班出身与教学相长，加之津门画坛一直以来的花鸟画艺术传统氛围，使他沉浸于传统笔墨丹青与现代学院教育的混融濡染之中，同时也不断反思传统程式的研习方式与学院体制在当下的发展。

　　回顾画史印迹，实际上没骨技法的出现与成熟并非对于传统的自然顺应，相反，没骨画的形成与确立过程堪称一系列画坛的革命。先是五代徐熙之孙徐崇嗣自创不施勾勒直接以色状写物象的画法、“花不墨眷”而直敷丹青，这种以其祖父徐熙落墨法为意蕴、却参酌“黄家富贵”之工丽的院体新风，开创了中国花鸟画史的新样式；后是清初恽南田有感于泥古或激变时风，感叹画者多“或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦忘，南田厌此披靡，亟欲洗之”，才创立了借古开今的没骨花卉。应该说，没骨花鸟艺术本身是带有时代感与文化策略意识的一种特定画科。从这一角度看，周午生的没骨花鸟画，在延续了没骨画艺术之传统精神内核的同时，也对于没骨画在其演进历程中所具有的独立性和自足性有着深刻的理解。

　　在周午生的没骨花鸟创作中，辩证吸收了工笔写意技法之长，将写意花鸟中点写、点染、点跺、勾填、勾染、烘染、破墨、破色、泼墨、泼彩之法与工笔画中勾勒、分染、统染、罩染、平涂等法融为一体，更运用接染、积水积色、撞水撞粉诸法，激活了由表现物象的工致精微所带来的生动感，这使他笔端的禽鸟灵兽、花竹树石皆出于自然，在恬淡静穆或孤寂萧肃的情境中获得了一种完满自足的精神性。他将对于物象性灵与机趣的认知，通过直接以色状物、以墨状物的方式抒泻于纸上，藉色、墨之间的互融，互动、互渗，乃至撞色破墨等手法，逼近、摄取造物的气息。如在其《春江水暖》（2010）、《花飞》（2006）、《春融只待乾坤醉》（2008）等作品中，以薄透的墨色质感与细腻婉约的手法再现自然春光下的清和明丽，注重画面细节与整体的微妙关系，以花鸟世界的一角折射出自然造物的盎然生机；而在《岁朝昌和》（2006）、《娇秋日》（2009）、《日丽花绮》（2011）中，作者致力于聚焦表现花卉在繁盛开放时的状态，既对于中国传统花卉图像的“景”、“境”的关系进行了深入的思考，同时又显现出画家对于色彩的独具针对性的研究意识，无论是浓丽雍容还是淡雅清澈，都贮存并传递了作者对于自然的赤诚感觉。正如周午生对于“姹紫嫣红开遍”这一盛观境界的理解：“婉转流丽的绘画作风突显了留住永恒之美的想法，但留住永恒之美谈何容易，画家需脱尽纵横习气，直率天真，练达心境，方有出蓝之美。”而这种难得的“出蓝之美”，既在于对自然的品味升华，又意味着对于传统程式的延续与拓展。

　　作为花鸟画学院教学的重要内容，没骨法曾是现代中国画家学习花鸟画艺术的重要途径。早在二十世纪60年代，潘天寿先生在主持浙江美院教学时，曾请陆抑非先生教授没骨花鸟课。在抑非先生看来，没骨入手是学习花鸟画的不二法门，通过其既可了解物理，又能结合笔墨表现，确定基础以后，可朝“工”的方向发展，又可朝“写”的方向发展，是学花鸟画的重要环节。周午生对于没骨画的这种特性有着深入的体会和省思，作为上世纪90年代以来接受美术学院系统训练与培养的画家，他的早慧、早熟和踏实勤勉，使其很早就得到了整个画坛的注目。在创作和教学中，他充分意识到中国画传承不同于西方的“课徒”方式的重要性，通过“先临摹后变革，先接受后理解，先专一能后兼多方”的途辙，系统掌握了没骨画艺术的技法风格。

　　在具体的创作环节中，周午生注重通过写生训练把握瞬间姿态的能力，真切理解了恽南田所言“质任自然，是之谓然”的写生之妙，在画家与自然物化合一的同时具有“移花接木”的灵气与胆识。这使他的画风在灵动蕴藉中愈趋纯正中和，既得益于北方津派花鸟画艺术的承传，又不乏南方文人画传统的雅致清淡，形成了真挚、完满、绚丽中得沉静、谨致中蕴松灵的自家面貌。

　　隐线入墨：精微中求散逸的精神

　　在与传统经典和当下同代画家作品的比照中，我们不难发现，只有少数画家在没骨花鸟创作中能够准确承接传统程式的精华，并在此基础上有所新创，出入范式绳墨，达到董其昌所言“透网鳞”的理想状态。事实上尤其在今日，相当一部分画家连第一步“入古”的基础尚未深入，就急于解脱求新，陷入邯郸学步之窘境。在这一角度上，周午生对于没骨花鸟画技法的研习探索具有自身特色。特别在对于“线”的认识与处理，在深入体悟研究传统没骨画语汇的基础上，从放弃或弱化线条，到主动的隐去线条，放大单纯墨与色的表现力，成为周午生没骨花鸟画的开拓方向。

　　当我们回看徐崇嗣时代的早期院体没骨画法，不难发现这种不强调勾线而“直以彩色图之”的表现样式，赋予了画面以更为含蓄雅致的富贵意味。《宣和画谱》中谈到徐崇嗣的牡丹、海棠、桃竹等题材作品时称其为“前后所画率皆富贵图绘”，那么归结起来这种富贵气从何而来呢？事实上很大程度上在于轮廓线条的隐蔽和色彩的生动秾艳。在周午生的没骨花鸟画中，禽鸟花枝常用细笔淡墨为之，勾勒点染之处有意识地隐去轮廓线，或在色、墨交叠间若隐若现地保留线的韵致，将其融入墨法。如在《红掌清波》（2010）、《侧目扶摇》（2007）、《猫》（2009）等作品中，加强了对于墨法的研究，通过墨法的体认，重新发现表现对象的质感与肌理，从而在谨致的笔法中求松散、洒脱的气质，求随意感与放松感。

　　这种笔端自然流露的气质，很易使人想到明代写意花鸟青藤白阳之“写生能与造化侔”与“淡墨散逸”的风格。尤其是陈淳在笔致与创作方法的体验中所提出的“漫兴”精神，将墨戏的技法与态度引入小写意花鸟画，使画中物象既具高贵端雅之气，又渗透出文人意味，在轻松、疏淡的风格中求其明豁。这在周午生的一些水墨戏笔之作中尤其凸显，如在小品《笔帘》（2010）中，画中富于游戏性与秩序感的线条依然以“墨”的方式与理路呈现于笔端；写生小品《榴莲》（2012）、《柚子》（2007）更是完全以“墨肉”描绘果皮果肉，把画家主体对于物形物趣的理解揉入画面，在单色极简的画面中把玩生动之趣。正如恽南田在画跋中所言“古人用心在无笔墨处”，周午生在画中追求“脱尽纵横习气，淡然天真”的自然气息，不囿于笔墨与色彩的程式，力求使笔下造物“得化工之巧，具生意之全”，赋予没骨花鸟艺术以新的趣味和生机。

　　显然，这与画家对于“逸格”和自然心性的寻求有着直接关联。周午生向往文徵明的严谨不苟、宁静疏淡，在他看来“心境与作品的风格息息相关，风格的形成，并不是刻意追求，而是人生的一种积淀。学画的人，一般都是从古人入手，遍读先贤，等到领会前人的意旨后，按照自己的心性自由挥洒，达到自然之境界，作品标新立异，独具风采。”他认为画家应具有心性、生活、传统方面的主体修养，然而仅有这些对于绘画创作还不够，还须具有技法积淀以得心应手，能够微妙的控制笔墨色彩的表达，将这种“逸”的生活态度和精神境界渗透到艺术创作活动之中。

　　没骨画艺术在中国古代经历过其辉煌期，明末清初曾一度成为画坛主流，以致江南江北莫不“家家南田，户户正叔”，深刻影响了当时的审美价值。在今天传统文化正在强势复兴的多元文化格局下，因其天然地凝聚和联结着工笔与写意、写实与表现两种风格面貌，没骨画艺术正面临着一个宝贵的历史文化机遇，并为愈来愈多有识之士所品赏痴迷。如果权且以“新没骨花鸟画”命名这种创作样式与风格，则诸多相关的学术问题需要梳理，譬如：没骨画的传统范式与概念范畴，没骨花鸟画与工笔花鸟画的界限与关系，没骨花鸟画的现代学院教学体系的整理与建构，没骨画法画理在当下的价值与意义，新没骨花鸟画在题材、技法、风格上与传统的关联与差异等。这些命题的解决都不仅仅是理论问题，而有赖于创作实践与史论思考的交织探索，与特定画家群体的共同建构。

　　我以为，当代新没骨艺术在当下的文化语境中，面临着多重价值标准的检验与接受：一方面其应葆有“悠然把菊，抽毫点色”的闲适蕴藉，为国人精英雅士所涵泳与激赏；另一方面没骨画也应在与其他画科画种的交融中寻找一种普适性与互补性的价值特色，在世界文化艺术格局中发散其艺术魅力；与此同时，中国传统文化观念中花卉之“文明天下”和鸟禽之“补于世”的象征寓兴与哲学关怀，在今日亦应得到进一步发掘。周午生的没骨花鸟画创作恰是在这多条路径上执着发轫，才使得他笔下的禽卉世界源出自然，复入人心，在繁简疏密中求生气，禁得住屏气凝观，耐得住意味品咂，虽清淡却入味。

　　与新没骨花鸟画的发展一样，周午生正踯躅行进于路上，扎实、沉厚的足履，已经预示着不远处的光明与阔然。

甲午岁夏日於北京

　　作者系美术评论家，中央美术学院副教授、硕士生导师，国家主题性美术创作研究中心副主任，美术史博士、艺术学博士后

　　个人简介

　　周午生祖籍河北任丘，中国美协会员，中国工笔画学会会员。2000年毕业于天津美术学院中国画系，并留校任教。作品曾在北京、上海、天津、广州、兰州、台湾、日本、韩国展出并发表。

作者：于洋