中国画的发展离不开艺术家们的辛勤劳动和艰辛探索，老祖宗们留下来的“十八描”、“墨分五色”等，不仅告诫我们如何画画，如何画好画，更重要的的是给我们以锐利的武器，引导我们去开拓中国画的疆土。生长在宣纸上的牡丹决不是千花一面的雷同堆砌，就像我们这个地球上伟大的生灵——人一样，数亿张面孔各有本色，艺术也如是。“大树底下长不出大树来”（吴冠中语），我们不能跟着古人的脚后跟混饭吃……创新是艺术的灵魂、艺术家们的天职，中国画的发展与永恒靠的是艺术家对艺术家责任与使命的虔诚。

　　创新非无源之水，无本之木，要“长使风筝不断线”（吴冠中语）始终本着以中国画的笔墨为基础这个最根本的东西，以大自然为师，“画以原道、大地之色、五行之秀、道法自然”（刘勰《文心雕龙》）。破前人之藩篱、立新意于当今，但开风气不为师，卵壳打碎，才能产生一个新的生命。艺术要脱胎于自然，而非脱胎于已有的定型模式。笔者就多年来在中国画方面开拓、创新、探索中的一些体会与同道们分享。

　　一、笔墨创新

　　笔墨是中国画性质的灵魂，姓不姓中国画，笔墨说了算。严格地说，纵观中国画的发展历史就是终生探索中国画笔墨表现力的历史。古往今来，浩瀚的中国画星空烁烁辉光，璀璨夺目，鸿风远蹈，睿者唯宰，他们都以独具个性的笔墨自家面貌独步中国画历史画坛：石涛用笔“一洗万古凡马空”的诡谲多变；徐青藤的“几间东倒西歪屋、一个南腔北调人”的纵情洒泼烂漫笔；八大山人的“笔墨无多泪点多”的冷寂简约；任伯年的“采摘雕画炳蔚”的锦匠之奇笔；酣畅恣肆一意孤行的吴昌硕；单刀直入“学我者生、似我者死”的齐白石；“天惊地怪见落笔”的潘天寿；笔墨似黄钟大吕，大巧若拙的李苦禅等。我们学齐白石画虾，甚至到了乱真的地步也无一用处，那毕竟还姓齐。我们画徐悲鸿的马一样留不下历史，艺术是超越，是不雷同。如果有一天，世界上的画家都失去了“风格”和特色，人们看过一个画家的作品就不用看其他画家的画了，试想中国画坛那会是一个多么尴尬和残酷的局面……

　　常听有人这样说，想彪炳画史独创一种新风格太难了，上天在每一历史时段分给人间的画家就那么几个，再奋斗再研究也是徒劳的等等云云。笔者曰非也，别开生面、独辟蹊径这是艺术最本质的东西，一个真正富有创意的人就是能从“废墟”中发觉“金矿”的人。探索与开拓中国画笔墨的表现力是一个相当艰辛的历程，首先要具备深厚的传统中国画笔墨功底和博览历代先贤之画风，博学多识，参悟大化，跳出窠臼，意匠独运。绮丽丰富的大自然，三才五行呈秀，“草木贲华、林籁结响、调入竽瑟、泉石激韵、何若求鍠、仰观吐曜、俯察含章”（文心雕龙）是取之不竭的激发感悟创新的源泉，“我从何处得粉本、雨淋墙头屋漏痕”，“青城坐事乾坤大、入蜀方知画意浓”（黄宾虹语），这是黄宾虹先生对自然的亲历观察后感悟用积墨、宿墨画山及用笔的表现手法；张大千内研传统，外师造化，妙合自然，将唐代青绿重彩及敦煌壁画的色彩精髓揉在一起，开创泼彩法，开领一代先河。据说石鲁观察老农砍树的刀痕，悟出顿挫行笔画法。张大千为了研究松树的表现手法，常年住在美国西海岸的松林以古松相伴、怪石为邻观摩创作。我画我笔，自有我在，为了达到与众不同的效果，我们大可不必仅局限于用单支毛笔表现，也可以多笔与水墨并用，可以不择手段。潘天寿先生指掌并用，李苦禅先生在表现大面积的墨块时用毛巾蘸墨去表现，吴冠中先生善用西画的排笔去表现中国画的笔墨效果，因为有时候用毛笔的表现已很难达到画家理想中的笔墨效果，我们可以用特制的无毛之笔，也可以两杆、三杆并用。笔者在实践中也曾用玉米根和高粱樱做笔，能出现老辣苍润之艺术效果。《文心雕龙》有“行在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，总之要勇于虔诚的探索，要有创造性思维的意识，使笔墨达致我之理想之境。

　　二、章法出新

　　1、2、3、4、5、6、7七个音符，谱曲成永远唱不完、不雷同的歌。中国画的构图也同样是千变万化的，传统的中国画构图定式如：欲上先下、欲左先右，有多必有少，有大必有小，有浓必有淡，有干必有湿，有前必有后，有远必有近，有实必有虚，S形、之字形，疏可走马、密不透风，起承开合等这些哲学性的对比关系为我们的画面空间构成提供了有力的理论指导依据。然而，任何理论的东西一旦在我们的思维意识中形成定式就很容易束缚僵化我们的思维使之构图的千篇一律，千画一貌，我们绝不能泥而不化，古今大凡出类拔萃的伟大画家在他们的作品里都能看到具有鲜明独特个性和超凡脱俗的构图语言。古人讲究“外师造化、中得心源”，好的章法是从大自然中概括提炼出来的，人们常说，巧夺天工，天造地设，大自然的形形色色充满神奇，富有变化，无一雷同。由自然美到艺术美这一转化过程是靠艺术家个人的情思和构设；石涛的“一画论”以及“搜尽奇峰打草稿”具有很深的道家思想精髓，搜尽奇峰是一种浓缩，是一种综合，是一种抽象。抽象是什么？抽象是具象的浓缩，是把最像的东西抽出来。一件伟大的艺术品，一旦与我们的视线相对遇，那种独特空间构成产生出的强烈的视觉冲击力会像巨型磁场一样把我们的目光和灵魂紧紧牵引。然而，在这一瞬间我们的思维还未来得及和画面的内容对接，一种让人窒息的美就已经把我们的视觉紧紧抓住……画家应具有迁想妙得之神思习惯，当我们走到齐白石的《蛙声十里出山泉》的作品前，会深深的被他的独具魅力的视觉语言所打动、折服，他用浓重、大小不等的墨块逼出洁白如练的山泉，齐白石的用意似乎不在表现山泉上，那蜿蜒的山泉简直就像少女在翩翩起舞，淡淡的墨线像水纹又似舞女飘洒的衣裙。生活在黄浦江畔的吴昌硕，大概是对鱼的观察太入微了，我们看他的《梅石图》，他为使画面产生动感，那两块纵横交错的巨石表现的活像两条大鱼在竞相游奔，与横斜着的梅花相应成趣。方增先的《藏母子》一眼望去就像阴阳相背的巨石，几乎占据大部画面空间，牢牢的抓住观者的视线。吴冠中用线条把树木的年轮表现成湖泊，以小见大，充满张力，余味无穷。读过苏轼“一蓑烟雨任平生”的徐青藤竟把他的荷叶画成了可以遮风挡雨的蓑衣样。八大山人利用荷与根的穿插效果逼出一个远离尘世的茅屋样。也许是蒲作英有意诙谐，竟把石头画成螃蟹样，兰花当成蟹爪，趣味十足。人们在欣赏西画大师朱德群作品的时候，往往被他作品里不知名状的色块所感染、震撼，然而，如果我们有心用更深层的目光仔细观察，会朦胧的发现，在他作品里产生视觉冲击力的是大化了的物体形象，抽象的自然景观以及动物的踪迹，有些像群鱼在穿涧，有些是兽头在咆哮，有些像人类的大型活动场面，他的画留给观者的是更多的思维想像空间……太多太多，不胜枚举。

　　先贤们的成功告诉我们，我们的艺术要必备的是充满想像力的空间思维构成能力，我们的创作煞费苦心，在探索中去发现新的语言、表现方法、创作理论、

　　三、意境与意匠

　　中国画的意境是艺术的灵魂，而意匠是表现意境的主观臆造，即艺术的加工手法，中国画的美学是笔墨美学和意境美学。中国画最讲究意境美，脱离了“意境”美中国画就只能停留在笔墨和自然的简单描写，意境是画面“气”与“势”的营造，笔与墨的经营，实与虚的置换，人与物的交融，是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界，他能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想情感受到感染。意境是客观现实与画家主观情思的统一反映，这需要画家苦心孤旨、神思迁想、惨淡经营，在探索中发现新的语言和表现手法。艺术是探感情的奥秘，绘画不但是只注重于客体的的精神再现，而是转而表达主观的的情怀，对自然的观察感悟是培养创新思维的良好土壤。“处若忘、行若遗，言乎其若思、茫茫乎若其迷，当其取于心而注于手也”（韩愈）。据说“狂歌当哭”的石鲁在蹲厕时竟然从墙壁上的斑驳痕迹感悟出了他的一幅伟大作品构图。夫画者、圣也！盖以穷天地之不至、显日月之不照、挥纤毫之笔、则万类由心。画中国画是兴奋外高度理智下奔突的激情，画家通过思维与体验而于超越的自然有了一种沟通。要放飞想像的翅膀，创作前要心扉激动、热血冲腾、激发内心深处灵感的光芒。“我见青山多妩媚、料青山见我也如是”（石涛语）。大自然的一草一木，一枝一叶总关情。笔墨当随时代，古代画家大多以书画寄心性、发忧思，他们一杯清茶、一壶老酒，梅兰竹菊、寥寥冷寂，宣泄怀才不遇，把对生活中的不满与牢骚借助画中之物倾注于笔端，“古之须眉不能生我之面目”（石涛语）。与古人不同，今天的画家生活的大背景是如火如荼的伟大时代，我们用笔墨传递情感、用色彩诠释生活的向往，热烈而奔放。艺术要随时代的发展前进、再前进！

　　大水浩荡，文思奔涌。我们要学习先贤们的开拓精神，不断的完善和锤炼自己的艺术语言和创作语境。我们的世界观和艺术观定要豁达宏大，创作出无愧于祖国、无愧于人民、无愧于时代，具有震撼力、感染力、穿透力的视觉效果的艺术精品。画家要有一种心态，不拘成法、大化自然。我们尊重自然，尊重古法不能代替创造，要表露自己的心声，到大自然中去提炼、感悟艺术的奥秘，创造能拨动人心弦的笔墨符号！

　　我们不能被传统的定式所包围，缩手缩脚，呆呆板板创不出新面貌。我们研究古代和近现代画家的作品，必须做深入了解，对他们的技法、派别、风格等都要具体探索，反复思考，推陈而出新。张大千观夏云之浩瀚无边，悟《江山万里图》构图；李可染为了研究用笔墨表现水气、雾气，晴天与阴天观山、夜间与雨天观山。李苦禅老师讲，作画前要胸有成竹，画到尽兴时要胸无成竹。由胸有成竹到胸无成竹是中国画很高的一种创作境界，画家此刻的激情燃烧、灵感喷涌，翻飞的笔墨见机而动，“随心所欲而不逾矩”。

　　古易讲变，“变者通、通则久、通变为雄”，中国画是中华民族艺术的精华，我们艺术家要有一种信仰和责任，使之发扬光大，真正的艺术家要有名垂竹帛的豪情壮志，坚定信念，勇于开拓，追求理想！

作者：金相堂主（李长文）