内容摘要：

　　“意境”是我国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可却少的因素。意境的实意追求在古代诗论、画论中先后生发：艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，表现主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。

　　关键词：

　　意境 情景 空间 灵境 美

　　“意境”是我国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可却少的因素。艺术家以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我最深心灵的反应，化实景而为虚境，创形象以为象征，见证着美的立言、创造着美的意境。正如瑞士思想家阿米尔所说：一片自然风景是一个心灵的境界。中国大画家石涛也说过：山川施予代山川而言。

　　由此可见，一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射是无所谓美的。艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。

　　“意境”一词的出现最早见于唐代诗论——唐·王昌龄的《诗格》，后广及传统艺术的各门类。它或指有意有境（主客观统一），或指意中之境（主观中之境象），或指含意之境（客观化之境象），场合不同所指亦不尽相同。宋代婉约派词人秦观有一首词：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝语细如愁，宝帘闲挂小银钩。”_【1】这首词寥寥数语却创造了一个寂静清幽的境界，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，”两句中的“飞花”和“梦”，“丝雨”和“愁”，一具体，一抽象，原本邈不相涉，但词人却发现它们之间有“轻”与“细”的特点，便构成了两个新鲜的比喻，空灵飘渺，妙不可言，融情入景，化动为静，意境悠闲，使人玩味不尽。正是暗合了有意有境（主客观统一）之意境。

　　当然，意境的妙化更包含着深刻的感情，是“情”与“境”的结晶品，是感情在物化的形态里面透析出的无言的文字，是使艺术作品与受众产生心灵共鸣的微妙感觉！王安石有一首诗云：杨柳鸣蜩绿暗，荷花映日红酣。三十六陂春水，白头相间江南。_【2】这四句诗前三句都是写景：写江南艳丽的春天，但末一句却是把境与情完美结合，渗透出一层无边的惆怅，回忆的愁思和重逢的欣慰，情景交织，成了一首绝美的诗。

　　在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景。景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心，山川大地是宇宙诗心的影现。画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的舒卷取舍，好似太虚片云、寒塘雁迹，空灵而自然！这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养、天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然的成就。在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。可见，空寂中生气流动、鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界，自有其深度、高度与阔度，有待我们在当今的文化情境中去追慕探求！

　　在绘画中意境一语适用也非常广泛，如中国山水画，伦勃朗的人物画，透纳的风景画，基费尔的表现主义绘画，都有很高的意境，甚至在装置艺术中亦有其独特的意境表达。但在绘画应用意境一词中，主要是中国绘画有这样的美学概念，我们说西方某位艺术家或某件作品意境深邃，是我们以中国人独特的审美，用中国的美学眼光来判断的，西方评论家或许用另外的概念：如内容、形式、造型、空间、意味、情致、韵律等等，他们会用他们的评价标准与语汇来肯定同一件作品。既如此，中国艺术当然对意境的追求就更自觉、更持久、更广泛、更高远，可以说中国的意境观念在世界绘画史上独树一帜，具有独特的审美价值及美学意义。

　　翻看史册，显然中国古代画论中谈“意境”要比诗论晚些，虽也散见于各种著述中多多少少都有对“意境”描绘的追求，但却缺少对于“意境”的专门研究，但是我们还是可以从这些只言片语中了解到古人对于绘画意境精辟的见解的。例如唐·张彦远《历代名画记·论画山水树石》，有“凝意”、“得意深奇”_【3】的说法，五代后梁·荆浩《笔法记》也提出了“真景”说，所谓“可忘笔墨，而有真景”、“度物象而取其真”、“真者，气质俱盛”_【4】等，但这时期对于意的提法，仍属于创作中的主观意兴方面，而没有涉及“意”与“象”的关系问题。直到北宋·郭熙、郭思《林泉高致》才明确提出了“境界”_【5】一词，山水画中的意境说，可视《林泉高致》为其发端。而到明末·唐志契《绘画微言》画论中首用“意境”一词可说是绘画意境研究的真正开始。清·笪重光（1623~1692）在《画筌》中已经开始论述中国山水画意境范畴的一些基本问题，在谈实境、空境、真境、神境时特别强调了“空”和“虚”的概念：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”_【6】这里点出了意境和空间微妙关系。在绘画中，意境对情境提升的入口处在空间境象，在主体对境象的纵向空间高度投入的精神体验，有空、虚、远、深才有意境。意境中空间体验的基本心理特征是凝神寂照，有静、幽、穆、寂才有意境。意境体验，是由近及远的进入，由虚及实的观照，由有及空的忘对。

　　“意境”概念虽至清代才正式引入画论，但意境追求的真正高峰却是在五代两宋，北宋郭熙《林泉高致》中有一翻这样的论述：“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”_【7】在这里作者通过自身的创作感受给我们留下了精辟的理论见解，论述了真山真水因时令或欣赏者观赏的位置不同而变化无穷；因作者欣赏者的感受不同而意境万千。求寓“表现”于描述中使“意造境生”，令“山性即我性，山情即我情”，“山川与予神遇而迹化”，通过“写貌物情”和“摄情”，达到“掳发人思”，凭借有限的视觉感性形象，在虚实结合中，诱发联想和想象，使览者在感情化的“不尽之境”中，受到感染，领会其“景外意”以至“意外妙”……

　　谈到意境，我们自然会想到王维、董源、范宽、郭熙、宋人册页、黄公望、倪云林、董其昌、弘仁、朱耷等等一批艺术家，其中尤以王维、范宽、倪云林、朱耷最为突出。我们以倪云林《渔庄秋霁图》为例来分析一下在古代绘画中意境一词的深刻体现：这幅作品描绘了太湖一角晴秋傍晚的景色，是倪云林的代表作之一，画面近处土坡上五株高低不一的树，比喻品格高尚的五大夫，隔着一大片空阔的水面，水之表现虽无点墨却自流淌着太湖秋水的平静与开阔，两层逶迤的山丘横于天际。全画近景和远景的墨色一致，但远山的用笔是横向扫掠，从笔势来看运笔速度极快，效果与近山不同，是以区别远近的距离。全图除墨色之外没有敷彩，洁净明快，疏朗清澈，观之令人俗滤顿消，心脾惧畅，真有“不食人间烟火”之感。这幅《渔庄秋霁图》之所以另人如此神往，关键之处就在于画家对这幅作品中表达的意境之妙的把握：淡远、清雅、静谧、空灵......使人望而生“逸”，把文人画的“逸格”推到了极致。像这样把中国绘画精神内核表达的如此完美的经典之作不胜枚举！无疑艺术意境的创造表现为真境与神境的统一，目触真景动之以情，融情入境，超以象外；意境的欣赏表现为实的形象与虚的联想的统一，意由境生、境由意提、情自生发、融圆浑忘。

　　那么意境一词在概念上又当如何解释呢？我们翻阅《辞海》（1979年版）有云：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”_【8】著名山水画家李可染先生在《谈学山水画》一文中说：“意境是艺术的灵魂。是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界，诗的境界，就叫做意境”_【9】。从而我们可以说情景交融、诗情画意是对意境最一般的解释，这种最一般的解释道出了意境的两个基础要素：单纯凝练、情真景惬。但意境又不止情景交融，诗情画意。可以说意是对情的提升，境是对景的提升，意境是对情景的提升。意境浑圆是比情景交融更高的品位，当情景深邃到一定程度时才可以称为意境。王国维《人间词话》曰：“境非独为景物也，喜怒哀乐亦人心中之境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”_【10】在王国维看来，文艺作品中的境界，是作者的感情结合外界的景物的统一体，是作者强烈的感情赋予艺术作品以灵魂的感动。“有情有景”，“情景统一”，是艺术家创造的艺术意境：一或超然世外、平淡冲和；一或真实恬淡、贵法自然；又或忧愤无端、慷慨任气……如是种种情景的表达莫不是艺术家心性的自然流露与修养的出色表达呢！

　　当然纵览历代名作，先辈艺术家给我们留下的杰出艺术品，我们在欣赏玩味的同时，不难发现意境和空间的关系是如此的密不可分。谈意境不谈空间似乎永远摸不到边际。在中西绘画中都讲空间，但理论体系不同，一以远近为系统，一以透视为系统。对于高层的艺术创作来讲，我们可以把这个问题放在中西绘画比较中来考察尤其有深意。西方绘画特别发展了深远的空间意境，中国绘画特别发展了渺远的空间意境：伦勃朗人物画的空间意境在西方绘画中鹤立鸡群，他画中的人物大都画于深暗的背景中，从上面照射下来的散光，既使人物明亮突出，又造成了阴影部分的空间气韵。它实际上是画室中虚实情境和空间韵致的高度意象化和精神化，这种意象有一种教堂里的幽深意味，这种精神有一种宗教般的神秘情境。类似的光线设置和背景处理，在西方绘画中十分普遍，但达到了伦勃朗之意境者凤毛麟角。伦勃朗在绘画中注重光迷影幻的虚实变化，他超越了技术性的存在，我们欣赏他的作品完全被他画面所透射出的艺术的完美意境所打动。伦勃朗无愧是一位善于在光影中塑造出幽深意境的大师。

　　而在中国传统水墨画中，这种幽深意境并不发达，即使在郭熙的《早春图》中，深远也只是局部因素。但中国绘画却发展了深远的反相——渺远，而且把淡泊、飘逸、虚无、清雅、恬静、飘渺、萧散、冲融、简远、空灵、疏旷、寂寥发挥到了很高的极境。世界上没有一个民族和地区的绘画在渺远意境达到的高度、深度上能够与中国绘画相比肩。

　　中国画历经几千年的发展，负载着历史沉淀下的深厚文化内涵，艺术是人类社会不断发展的精神产物，随着时代的发展，人们认识世界的不断深化，艺术的审美范畴也发生了很大的改变。在当下多元艺术共生，文化信息共享的开放的时代，艺术家对意境的追求已经不限于发展虚淡渺远之境而且开拓着建立在传统绘画之上的具有现代审美意味的新意境。郭熙的“三远”论，苏东坡的“诗画一律”论，宗炳“象外之意”等理论经过现代转义后依然是新意境的理论支持；同时西方现代绘画元素的借鉴与融合使现代中国画的意境追求强化了拉近与推远的两极张力，融入了更多的现代人的生活情态、审美底蕴与美学观念，正在展绘出具有现代美学意义的“新意境”观。

　　注释：

　　【1】据于李海卉选编《宋词》125页秦观《浣溪沙》篇2004年哈尔滨出版社出版

　　【2】据于北宋诗人王安石《题西太一宫壁诗二首》其一

　　【3】唐·张彦远《历代名画记·论画山水树石》据于《画学集成》王伯敏任道斌编著河北美术出版社107页

　　【4】五代·荆浩《笔法记》据于《画学集成》王伯敏任道斌编著河北美术出版社191-194页

　　【5】北宋·郭熙、郭思《林泉高致》据于《画学集成》王伯敏任道斌编著河北美术出版社296页

　　【6】清·笪重光《画筌》据于《中国画论辑要》周积寅编著江苏美术出版社262页

　　【7】北宋·郭熙、郭思《林泉高致》据于《画学集成》王伯敏任道斌编著河北美术出版社294页

　　【8】据于夏征农主编《辞海》1979年版三卷本1979年9月出版

　　【9】据于李可染先生《谈学山水画》1979年《美术研究》复刊号第1期

　　【10】据于王国维《人间词话》14页中州古籍出版社2008年3月第一版

　　参考文献：

　　《美议》宗白华著北京大学出版社

　　《人间词话》王国维著中州古籍出版社

　　《中国美术简史》中央美术学院美术史系编著中国青年出版社

　　《中国画论》辑要周积寅编著江苏美术出版社

　　《西方画论辑要》杨身源张弘昕编著江苏美术出版社

　　《画学集成》王伯敏任道斌编著河北美术出版社

　　袁玲玲

中国艺术研究院2011级美术学博士

作者：袁玲玲