就在最近，“首届长江国际影像双年展”开幕了，展览最终确定以“是&非”为展览主题，作为策展人的王庆松说展览旨在“思考在当前处在‘读图时代’，影像能否够准确记录过去、阐释快速变化的现实世界及引导我们对未来趋势的思考。”

　　展览汇集了中国和欧洲国家的许多影像艺术家，从规模来看，在国内已经是不小的展览了。参观展览，是对目前中国当代影像、摄影创作的一个总体概览。看了许多影像，也看到摄影单元的作品。在众多作品之中，傅文俊的最新展览作品无疑是独特的，不止从形式的观感，就从观念来说，这是与展览主题最相契合的作品。

　　傅文俊参展观念摄影作品《渐行渐远》

　　傅文俊参展观念摄影作品《神乎其神》

　　傅文俊参展观念摄影作品《裙带关系》

　　作品愈复杂，愈能激发起观者深入解惑的信心。将其新作放入搜索，让人吃惊的是，作品推出不久已经在联合国总部乃至欧洲几大博览会有过重要展示。另外搜索得出的，还有四篇作品评论。意大利艺评家、策展人塞尔瓦托·鲁索在评论文章中写道：“傅文俊通过对历史的解读和研究，将文化符号进行分解，并将赋予其新层面的内涵和意义。……放弃了对传统油彩和画笔的使用，在他的创作中采用新的方式去‘捕捉’图像，用现代元素对神话进行重新诠释。”另一位意大利艺术批评家弗朗切斯科·萨维里奥·鲁索曾写道：“傅文俊先生的作品正是将这些带有明显时代特征的矛盾的事物叠加在一起，创作出带有讽刺意味的现代肖像画。从这种意义上说，每个画面都是历史性摄影叙事的重要组成部分。”

　　傅文俊观念摄影作品《菩提树下》

　　针对傅文俊最新作品，意大利艺评家萨布里娜·法尔佐尼评论说：“傅文俊对摄影艺术进行着不懈地思考和研究，他对摄影的痴迷赋予了其作品热烈、紧凑的视觉效果。在这一点上，我们应该留意其符号观念的真实性以及在冲破重重传统文化障碍后显得尤为突出的创新性。……作品中，艺术家傅文俊广泛使用视觉隐喻，将多重图像元素作为符号，表达他的所思所想。”

　　傅文俊观念摄影作品《升高一万米》

　　艺术评论家莱蒂齐娅·兰扎罗蒂说：“傅文俊通过图像的叠加创造出一个维度，一座兼具历史性和艺术性的丰富的‘博物馆’，让人们看到现实。……有的作品展现出重叠效果，有的作品则以夸张的方式呈现;这些来自语言修辞方面的手法运用到了摄影之中;虽然艺术形式不同，但终点却是相同的。”而作为一名观者，三位意大利批评家的评论是中肯的，但也有不曾谈论深入的部分……

　　观傅文俊近作，一种叠加的美术史图景存在于画面当中。这是复制的图景，是“灵光”消逝之后，失去了上下文语境的艺术史景观。犹如孤魂野鬼一般，这些图景断裂掉其生产的文化母体，失去了原始图景。而这种断裂式的使用正是古典社会“崇高”性消失的重要原因所在。现代制像技术围剿了传统，复制加速了传统的分裂。如此的后果，艺术成了“大写的Art”，即今天关于艺术的纯粹概念。

　　现代绘画走向抽象，也是因为影像对于绘画写实功用的冲击，在今天，面对现实问题时，艺术表现现实的唯一性(写实主义)已经消失了，现实可表现性多样化的同时，如何呈现现实的技术与观念变得更加突出。这点来说，也是一切有关于影像的艺术所首要思考的问题。

　　“失去的传统”与“直面现实的困境”，这是影像时代带给今天的艺术最大问题。而走向观念摄影的一刻，傅文俊在逻辑上便没有落入“直面现实困境”的陷阱。

　　前者来说，他以新的影调方式并辅以多种手法重组了传统。在多样文明的参照中，综合来看待我们自身传统，这不是保守主义的艺术观。因为在保守主义者看来，传统是与民族相伴生的不可分割部分，是在公开的对比之中，在与西方文化的对抗与较量中，重新以文化或视觉方式确立自我的中心，并在自我麻醉中完成消极与收缩的文化反击。

　　傅文俊观念摄影作品《世界不是平的》

　　傅文俊观念摄影作品《智者不惑》

　　所幸，傅文俊的作品未曾体现出此样艺术观。他对于中西传统图景的展示乃是揭示了两种重要观念：一，传统的延续在与其它地域传统和当代文明的参照下完成当代性的激发;二，中心文化图景的并置与叠加，“我们”所谓的“自身”对于“他者”则仍旧构成了不可辩驳的“异质”，并处陌生情境中。尤其是后者，从西方批评家对傅文俊艺术的解读之中，可以明显看出他们对于希腊罗马自身脉络中文明图景的读解强调，而对于东方文明图景的解读是匮乏甚至无力的。与此相对，在中国艺术图景中，亦可以看到中国艺术界自身以中国为中心解读的泛滥。

　　傅文俊观念摄影作品《春晓》

　　这便愈发使得第二个问题指向了前一问题，凸显出了“参照性”视角的重要性。当许多文化人士批驳“文化中心主义”的后殖民图景时，实际上缺失的乃是对于其它文明的客观认知。而若说没有读出此中意涵，则傅文俊的新作品的解读很可能进入到另一种解读方式，即关于形式主义的阐释。

　　依了形式化来解读，这又陷入了另一种“文化虚无主义”情境，即不顾图像、图景之何谓，亦不论傅文俊作品的观念、手法之目的，而仅仅作了视觉性的单一读解忽略了其深层次的观念性。当然，形式永远是一种解读的重要方式，但形式却不是全面的解读，罔顾了观念而看傅文俊的观念作品，这无疑将文化予以了“悬置”和“虚无”，图景的“符号化”便是必然的了。而这也是中国当代艺术在西方的符号化读解，以及与市场勾结之后的主动的符号化的艺术发展根源。

　　傅文俊观念摄影作品《解锁》

　　傅文俊初进入观念摄影时用过纪实手法，但他却从来不避讳对表现对象的情感倾向。甚至可以说，这种面对表现对象的主观性也是其创作主要的特点——观念摄影不仅仅是对于现实的直接截取与呈现的所谓“纪实”。因此，观念的纪实是他从事影像创作初期的手法。随着他越来越多从事观念摄影创作，从这些年横跨世界各地的观看经验起到愈发重要的作用。

　　傅文俊观念摄影作品《与生俱来》

　　于是，傅文俊逐渐偏离了观念纪实的创作逻辑。而这种偏向必定与他近些年的所见、所观、所思有极大关系，一个崭新的世界图景得以呈现出来。常规来说，摄影艺术家最注重提升的是技术和技巧，以技术而促进视觉表现的转变。但对摄影艺术家来说，则并非主要部分。对一摄影艺术家来说，在摄影的“单眼”攫取与“双眼”观看之间，作为人的“双眼”而非“单眼”(技术)是更为重要部分。从傅文俊《花花世界》、《渐行渐远》、《民以食为天》、《诺亚方舟》、《与生俱来》等新作中，并对照其创作早期的作品，我们可以看到这种华丽的转型，这种由“客观”的纪实而向“主观”的观念表述的创作线条。

　　重组一个关于现实的图景，而非“现实”本身，这是对于视觉表象的超越，是傅文俊创作手法与修辞手法并用之后的有机结合体。这种超越，有“情”，有“理”，亦有“据”，而这也正是康德分裂了的三种认知(美学、哲学、自然科学)之后，当代艺术企图重新统一三者的野心与愿景。

来源：雅昌艺术网