卢甫圣以破体为依托的字体形态学定位从他取法《爨宝子碑》一路隶楷体始就已经形成了较为明晰的自觉。为此，他在此后的书学实践中干脆撇开了早年也曾着力的楷、行、草诸体，沿着疏离正体书系的思路将触角伸向了战国以迄汉魏六朝时期简帛、砖文、石刻造像题记之类尚处于演变过程当中的民间日用字体，并最终选择了以篆意渐趋消减，而字体尚未纳入汉隶规范的古隶体作为构建其字体形态的立足之点，复借助异体字的大量植入实践着其以文字陌生化处理对治传统书学将书法服务于认读需要的社会学惯性的审美定位。

　　卢甫圣的成功很大程度上得益于他在书法实践中相对封闭的从学经历和惯于独立思考的治学态度，这一切不仅使他从一开始就有望在很大程度上免除了来自外界的——无论是传统还是现代——各种横加于自身的观念之左右，更因了他自视为画家而非书家的身份定位使其始终能够以一种“无意于书”的超然态度默默审视、经营着那块属于自己的书法苑地，并最终在日趋专业化、竞技化的现代书学氛围中收获了一份游走于书坛漩涡之外的平静与逍遥。从儿时以《玄秘塔碑》为范本的摹摹画画到年纪稍长时对以《蜀素帖》、《多景楼诗帖》、《虹县诗帖》为代表的米体行书和李北海《云麾将军碑》的心摹手追，再到怀素《自叙帖》的快意涂抹，卢甫圣几乎是凭着对一管毛颖天生的亲和力把从楷书到行书、草书的整个今体书系演练殆遍。尤其是米体行书，他用工最勤，耗时也最久，达到了下笔即可乱真的地步。在那个碑帖资源相当匮乏的年代，为了得到心仪的碑帖，他甚至亲赴镇江，采取将复写纸覆在白纸上沿字口反复摩擦的办法获取了《多景楼诗帖》的“拓本”。正是在那种既无良师引导，又缺少同好交流的近乎隔绝的学习环境中，卢甫圣根据自己的个人爱好在有限的碑帖资源范围内自由设定着取法的对象，并逐步奠定起对书写实践的初步认知，而他在这种学习环境中逐步培养起来的惯于独立思考、自我调节、自我掌控的治学态度则被带到了他此后的书学实践当中，为其自觉转向一条堪称荒僻的道路埋下了伏笔。

　　负笈杭州就读浙江美术学院的那一年，卢甫圣已年届而立。也许是因为在同学中年纪较长，抑或是本就习惯了在自己营造起来的小天地中信马由缰，卢甫圣惯于独立思考，敢于自我决断的艺术个性在这段并非如表面上看起来那样风平浪静的求学经历中持续发酵。这期间，无论是入学后毅然放弃自己赖以自立的专业领域，主动要求从油画系转到国画系的“反常”行为，还是在毕业创作中选择当时尚未解禁的“形式主义”构成原则和诸子百家这类带有“资产阶级自由化倾向”的主题进行表现的大胆举措，无不从一个侧面印证了画家的独立个性。然而，对于作为书家的卢甫圣在此一时期的表现而言，要奢谈什么独立的书学主张似乎为时过早。主要还是出于和自己取法高古的绘画美学相互比照、相互印证的目的，卢甫圣在当时并不浓厚的书学氛围中开始着手调整自己的取法对象，并以《张平子碑》、《石门颂》、《龙门二十品》、《姚伯多兄弟碑》、《王兴之夫妇墓志》、《谷朗碑》、《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》等为过渡，彻底转向了以碑派书风为主的课题范畴，并最终在《爨宝子碑》这类破体书中找到了藉以生发的契机。和他在绘画领域中关注较多的汉魏六朝画像、各种类型的砖画、墓壁画等艺术形态相呼应的，还有他在书法领域中对此一时期诸如砖铭、造像、题记、刻石、简牍等各类民间书法的广泛关注。正如他以工笔其表、写意其里的“破体”来阐释他的绘画形态学立场一样，伴随着其书法形态学立场的逐步明晰，以《爨宝子碑》那疏离正体书写规范的隶楷体势为发端，从上世纪八十年代中后期开始，他借助于简帛书这一汪渊源更为深远，形态学资源也更为丰富的“活水”开辟出一条通向个人书写体验的支流，并通过对异体字的不断发掘和近十年的融铸，演化成为他以古隶为骨架，以异体为依托，杂糅真、草、篆、隶笔势的一路简帛书风。这一路书风的成熟以他的《千字文》、《滕王阁序》、《前出师表》三件作品为标识，昭示着他个人面目的正式确立。

　　简帛墨迹相对于碑刻的优势在于其用笔痕迹的显豁呈露，这是促使卢甫圣将取法途径由爨宝子转向简帛书的一个主要诱因。从笔法层面上讲，在简帛书出土以前，碑派书家多是以“透过刀锋看笔锋”的方式去揣摸古字体形态的用笔方式，而在简帛书出土以后，人们开始重新审视之前对于古字体笔法长期停留在遐想阶段，甚至是任意发挥的个性化解读模式，并引发了有关墨迹与碑刻之关系的广泛讨论。此外，对诸如正体、破体、异体等字体的形态学分析与研究也随着各种字书的出版而变得异常活跃起来。从二十世纪初《流沙坠简》一书的公开发行到六、七十年代开始陆续出土的先秦、秦汉简牍、帛书等墨迹不仅填补了诸如字体演变问题等诸多书法史研究的空白，还为书家的取法提供了极为丰富的形态学蓝本。但从另一个层面上讲，由于简帛书多出于下级官吏甚至民间写手，故其水平往往优劣精粗不一，再加上简帛书的体貌、风格往往具有较强的地域性特征，其前后时间跨度较大，字体形态极为多变甚至驳杂。因此，能否在诸多范本中找到一个相对恒定的形态学定位，并在此基础上衍化出个人风貌而非仅是对某一陌生古字体的简单演绎就成为衡量书家语言智慧的一个重要标尺。字体的形态学概念可以细分为两个方面：结体的形态学与点画的形态学。正是出于字体形态规范与否的客观要求，人们在此基础上区分出了正体、草体、异体、杂体、破体的诸般分别，形成了无比丰富的汉字形态学宝库。从书法的本体论意义上讲，赵孟頫所谓“书法以用笔为上” 的论断无疑是基于笔法之于点画、字势关系的综合考量而拈出的书学之要义，但反过来讲，书家选取何种字体作为承载的形态学定位在某种程度上也往往就部分限定了其笔法实践的某种潜在可能。传统书学对于正体的维护和中国人的文字观念有关。在古代社会，字学被视为王道所系，经学之本，研究字学的学问——“小学”自汉代以来就被视为注经、考据的基本功，故无论是在特定历史情境下对文字进行正定的政府行为，还是自觉维护文字书写规范，以正体作为书学依托的形态学立场均和古人的这一文字观念互为表里。“小学”的研究包括形、音、义三大版块，其中“形”是将口耳相传的语言固定为文字的最为关键的一环。从这个层面上讲，书法的形态学研究本就是字学的题中之义。正如孙过庭《书谱》所说：“篆尚婉而通 , 隶欲精而密 , 草贵流而畅 , 章务检而便。”在字体形态学背后隐藏着的则是为实现某一特殊形态规范的、具有相当普适性的笔法要求。卢甫圣打破正体规范，以破体、异体为依托的形态学定位从书法的外形式入手，一方面隔离了以某种太过熟悉的字体对应于某种笔法形态的心理定势，一方面则通过竭力消弱认读活动对审美活动的牵扯、压抑而迫使读者返归书法的本体论视野。

　　卢甫圣之所以选择战国古隶作为字体骨架的一个重要原因就是有见于这种字体尚未趋于固化的变动状态。古隶书无论在笔画的形塑和笔顺的先后次序，乃至于字形字势的塑造、偏旁部首的排比方面往往不如雅化的正体字那么固定，故其构形的自由度、可塑性亦相对较强。由于处在由古体书系向今体书系的演化过程当中，古隶书不仅字体形态变化较为丰富，且天然具备了笔法方圆兼备，以隶势而兼具草情篆韵的形态学特征。在化用的过程中，卢甫圣自觉避免了那些在形态上过于整饬或已崭露雅化趋势的取法对象，并自觉通过强化不同形态元素之间对比的方式获取笔法表现的更大自由。他欣赏早期金文字形外廓变化及强化点、线、面对比的点画排比效果，并将这种处理方式带到了他的简帛书当中，他采用简帛书有行无列的章法，同时将字距、行距拉大，予人一种舒朗、通透的整体气息，同时也使得每一个单字的形态张力在更为疏朗的空间关系中显得更形突出。和卢甫圣疏离正体书写规范的形态学立场相映成趣的是他在笔法审美上对以雅正为美的传统书学观近乎顽固的持守。他在用笔上刻意回避了大多数简帛书范本中较为直露、显豁的笔法特征，而代之以温文尔雅的抒情格调。他作品中那种简净、单纯到几乎冷峻的笔法气质最终使他的书法从惯于制造激烈、紧张、戏剧性冲突的流行书风中脱离出来，并以简静的叙事风格再次诠释了“学者书”的灵魂。如果说，正是他的这种强调对比元素之间综合张力效应的做法使他的书法在字体形态和谋篇布局上与我们常见的简帛书拉开了不小的距离，那么，其更形内敛的点画美学对于一般书家师法简帛书时往往由于追求书写速度而不免点画形态扁薄直露之失的惯常表现也不啻是一个重要的启示。

　　卢甫圣对异体字的采用有一个从不自觉到自觉的发展过程。他对异体字的兴趣和他最初接触简帛书时面对其异常丰富的字体形态所获致的深刻印象有关，但他之所以在后来的书写实践中大量植入异体字却决非像某些书家那样只是为了满足自己的“嗜古之癖”。他的异体字一部分来自于简帛墨迹与简帛书字典，一部分来自于目所能及的民间书法和各类碑帖范本，一部分则来自于《康熙字典》。在他看来，异体字给阅读行为带来的艰涩甚至是阻断感在某种层面上正和书法在脱离日用之后可以专注于审美层面的形态学架构相互应和，而正是藉由此种改换字体形态学立场的方式，卢甫圣不仅得以从一个侧面回应了书法在一个已经脱离日用的现代社会如何有效摆脱美术化倾向和庸俗社会学影响的问题，还通过这种形态学转换为书法笔法的自我实现赢得了更为宽广的空间。

　　书家自觉以破体作为形态依托的实践在书法史上并不难找到先例。元生意义上的异体字、破体字均是在字体日常使用与演变过程中自然发生的衍生形态，而当后来的从学者将这些字体以审美的眼光来择取并应用于书体构建的重要一元时，它的形态学意义就从实用转向了审美。如果说东晋墓志中普遍采用的隶楷体完全是出于功能性需要而对铭石书作适当复古处理的一种形态自觉，北齐时期的文字复古运动是属于统治阶级政教思想在书学领域的一种直观反映的话，那么后代书家自觉以破体为依托的选择就往往与其对字体形态学价值的深切体认密不可分。无论是张即之体兼飞白的大楷、行书，还是苏东坡、赵孟頫、倪瓒、祝允明、王宠等人以扁方字势体现分隶遗意的楷书，杨维桢通过夸大捺画波脚以凸显章草情韵的行草，抑或是赵宦光、傅山等人以篆书而兼草意的草篆，都和通过字体形态的调整、熔铸以寻求书学突破的审美期待有关。尤其到了清代，碑版考据之风大兴，很多书家鉴于帖学日趋衰微的局面，希望借助对唐以前书学体系的重新挖掘与梳理挽回颓势。只要我们稍加留意就会注意到这样一个事实：此一时期凡成功的大家，其书学实践几乎没有一个是墨守正体规范的。邓石如以隶书笔意作汉篆之体格，在其隶书中则杂糅了篆书的笔意与楷书的体势;伊秉绶以颜楷的骨架作古隶之体、其行草则以颜鲁公的体势出以隶书的笔意;赵之谦无论篆隶楷行草诸体皆以魏碑笔法出之;吴昌硕写石鼓文体格在篆籀之间，字势左低右高，分明是楷、行、草等今体书才有的形态特征;而像郑簠、金农、郑板桥、杨法等人更在书法中或掺杂飞白、倒薤、鸟虫笔意，或将篆隶楷行杂糅于一体之中，这些尝试对于将杂体书视作旁派末流的正统书学观而言无疑都是极大的挑战;至于经何绍基、赵之谦、康有为等人的实践而扩大了其影响的魏体行、草更是通过后代书家的不断尝试扩大了碑派的影响……以上诸人的实践，其成败得失虽自有别，但不变的却是他们对字体形态学价值的一致认同。可以说正是沿着从字体形态学方向打开的缺口，经过一代又一代书家的笃力实践才成就了清以来书法史无比丰富的作品图式与风格样态。

　　利用字体形态的转换来求取文化层面和美学层面上的意义之表达的尝试在现当代艺术中也有着突出的表现。如徐冰的“天书”和“新英文书法”都是通过转换字体形态对观众造成的视觉陌生感、阻断感来昭示其作品内涵的，尤其他的“新英文书法”由于仍然保留了以颜体为骨架的形体与点画内涵而与书法有着更近的亲缘关系，而严格说来，“天书”的载体只是“文字”而并未及于“书法”。他的“新英文书法”初看上去有些像是契丹文，但只要我们明瞭其中的每一个单字就是一个英语单词，而组成单字的每一“部首”其实都是由英文字母转化而来的偏旁符号，这种字体在熟习英文的读者那里马上就可以转化成为一篇可识读的文本。读懂徐冰“新英文书法”的前提是能够识读英文并明瞭字母与偏旁部首之间如何通约的造字法，而要读懂卢甫圣的简帛书则非要具备广博的古文字学与文史知识不可。徐冰的“新英文书法”在将英文线性结构纳入汉字点画方块结构的同时抽离了书法以汉字为依托的“地域文化”的这一特定身份，通过字体形态的转换将书法改造成为“世界语”的一种转换形态，但却保留了颜楷正体的基本形态与笔法要求，以艺术家的机智阐释了文化在当代社会转译与生成、碰撞与交融的过程，而卢甫圣的简帛书无疑却仍未逸出以汉字系统作为载体的传统书学范畴——尽管他在字体的选择上延续的是一支由破体与异体混合而成的、比较生僻的字学传统。因此，如果说徐冰以典型的“后现代式的”调侃解构了书法传统形态，并将我们置于几乎难以为书法“辨明正身”的尴尬境地，而其真正的目的是以此为契机将观众引入有关文化身份认定的深层思考的话，那么卢甫圣的意义就在于借助其文字学的深厚积淀为书法在当下艺术语境中的持续生发提供了另一重新的可能。他从字体形态入手介入书法实践的行为表面上看起来不过是碑派书法美学在当下情景中的一种延续和变异，但在这一实践模式背后隐藏着的实际上却是他有鉴于书法发展现状而渴望以笔法的本体论来对治图式化，以字体的形态学来对治其美术化、庸俗化顽疾的美学定位。

　　作者为中国美院博士，湖北美院教师，中国书画等级考试教学体系研

　　发中心研究员，绍兴画院理论委员会主任

作者：轩敏华