鸥洋的绘画有大形和小形之分，从大形上看，有些近乎抽象，但这种抽象既非结构的抽象也非表现的抽象，而是由形象发展而来的意象。小形既是具体的形象，也是构成大形的元素。大形有一种气势、律动与回想，小形则是具体的生命支撑，像追寻阳光的花草，像风中舞动的枝叶，在自然的交响中焕发生命的旋律。意象是一个很难定义的词，它不是一种具体的形式，也不是某种可描述的风格，它应该是艺术家某种主观意志、精神和情感的再现。
　　鸥洋的画由花发展而来，由具象发展到意象。鸥洋是学油画的，也搞过国画创作，在她的国画中有很多油画的因素，最突出的是色彩与空间。她的色彩明快而鲜艳，如印象派的颜色一般，这在国画中是不多见的；空间的处理在于深度的关系，也就是说，画面的空白不像一般水墨画那样是一种平面的关系，实体与背景（空白）是在一种前后深度的关系中。水墨画的实践是鸥洋的意象油画的一个重要契机，大写意、装饰色、空灵的章法，等等，都是她将水墨要素运用于油画的表现，但她不是单纯地把油画水墨化，而是把油画一些本质性的语言，如造型、色彩、空间，甚至现代艺术的抽象图式，与传统的水墨语言融为一体。
　　显然，鸥洋画花的目的不是为了再现或表现花，而是画出一种情趣，很难区分情趣与形式的关系，形式本身也是情趣，而生活的情趣也要贯穿其中。鸥洋确实把这两者结合了起来。鸥洋的花能演变为抽象的意象，首先在其具象的关系，这种关系不是单纯的形式组合，情感的要素有决定的作用。画家与对象是互动的，画家通过形式赋予花以生命，生命蓬勃地展开，为形式灌注新的生命，最终实现形式的超越。就花而言，画家看重的并不是真实的形态，我们甚至辨认不出花的品种，但我们能感受到热情、温馨和生长的空间。鸥洋的长处就在色彩与空间。她的色彩先是依托于对象，是一种纯粹感觉的色彩，色彩的艳丽与笔触的挥洒相结合，似有突破实在的空间之势。在这些作品中，空间被隐藏起来，花被赋予独立的生命，如同那些组合式的画面，在实的空间只有花的存在，虚的空间被切割了，生命似乎自由地生长，空间伴随着生命而出现。在鸥洋的画中有这样的活力很令人惊异。画如其人，在这儿说的是人的生活方式与生活态度。鸥洋在生活中乐观向上的态度，像珍惜生命那样热爱花草，才会使花草有那种生命的活力。
　　在中国画的传统中，花草或花鸟的表现总是在一定的程式中，程式的实现是对象实现的保证。但是人对于自然（花草）的生命体验又往往被程式所遮蔽。鸥洋虽然不是画的水墨，但从她的笔法与章法仍能看出传统水墨画的影响。她用简略的笔触再现对象的活力，但笔触也有自身的动势，与花草的生长融为一体，使空白的空间也在运动之中。鸥洋的画总有一种灵动之感，其关键就在物的运动留有足够的空间。即使她将花分割在几个画面，画面之外的空间似乎更加宽广，使生命向着无限扩张。鸥洋的有些画把花画得很实，尽管用笔很写意，空间很灵动，但实的形总是会阻碍意象的生成。有一批作品是利用画框分割来减弱形的实在，同时也利用一些非绘画的材料造成形的生涩，这些做法应该是她探索意象的一些步骤，形的消解或隐藏，是她为意象作的准备。中国画讲究虚实，鸥洋深知这一点，在她的实中隐藏着虚，这种实把虚隐藏起来，纯熟的笔触与线条做到笔笔有形，与生命感觉相联系的“笔”使“形”无比的生动，“形”才能向虚在的空间扩张。
　　鸥洋的画并非抽象，但她的意象却有抽象的指向。抽象艺术有生命抽象与结构抽象两类之分，生命抽象总是和自然、生命相联系，可以还原到自然和生命。鸥洋的意象也是如此，她不是把具象的形抽象化或符号化，一般人是那样做的，她是意象化和意境化。抽象画很难用意境来评价，因为抽象画的基础是视觉感受或文化隐喻，形式与符号总是占有主导地位。从西画的抽象来说，形式意味着轮廓、形状和结构，讲究的是空间分割和点线面的关系。这和古典主义的形式结构有关，也反映了现代工业化时代的视觉经验。意象不仅是和传统艺术相联系，也是对工业抽象或结构抽象的反拨，是向自然和生命的还原与回归。鸥洋的意象也和中国传统绘画有关，因为她的油画“花鸟”也是从她的水墨画过来的，水墨画的意境潜在地转换到她的油画，不管古人怎么解释意境，从鸥洋的画看，意境意味着一种主客体的关系，也就是说，是艺术家的精神与气质的物化形态。鸥洋的画是借形写意，意从形出，形意之间就是境。这个“境”是无法描述的，只能感受。她的画是其意境的另一种表述。从画面上看，一些局部仍然保留了具象的痕迹，似乎是花的印象和记忆，流动的笔触和飞扬的线条既是具象的衔接，也是其图式的基础，浅淡的色彩将形式掩藏于朦胧之中，像是记忆中的印象，在时间中隐退，又从时间中涌出。鸥洋将这一组画命名为“觅空”，近似抽象的画面似乎又有象征的意味。因为她的图式从具象演化而来，而且还保留了隐约的具象。在形式的局部，笔触的组合还可以看出花的意象，在整体上，形式则像在空间的移动，像是一个生命的有机体在空间寻觅与生长。生命抽象不是形式的设计，而是生命的体验。鸥洋的意象尽管是从生命（花草）演化过来的，但图式上有很大的变化，除了意象的模糊之外，也不是原先的章法，在具象的作品中，形象与空间在一种虚实与空灵的关系中，既有生命的律动，也有视觉的张力。在抽象的画面上，形象的替代被压缩在简单的形状中，视觉的张力被心理的张力所取代。也就是说，局部的笔触和颜色仍然是花的意象，但整体上则是构成的点线面，但是，鸥洋追求的不是构成，仍然是具象的暗示，那种关系像是薄雾中花丛，又像细雨中的紫藤；像朦胧中的实景，又像记忆中漂浮的印象。鸥洋的绘画一贯以抒情取胜，但多是借景生情，从水墨到油画，去除了程式，探索了主客体互动和借景生情的表现手法，进入意象则凸现了艺术家的主观表现，个人的心理、精神、记忆都凝聚到单纯的形式。将鸥洋的意象与具象相比，意象似乎更加动人。花是有象征性的，是她在生活中所热爱的对象，在花的画法中倾注了她对生活的热情，花才显得朝气和灵动。但花仍然是客观的对象，尽管被她赋予人格的力量。她的意象则是把寄托在花上的人格与气质从具象中抽象出来，恰似隔雾看花。就美而言，抽象的表现很容易进入装饰的、唯美的形式，鸥洋的意象之美则在道不尽的妩媚，在人格的化身、生命的向往，在对自然的独爱，在对一切美好的追忆。
　　实际上，对于介于抽象和具象之间的意象是很难把握的，因为其间有太大的“自由行程”，其关键就在于个人的图式。不以自然的再现为目的，而以生命对自然的体验，对自身经历与经验的探究。个人的心理与精神的再现，就是图式。鸥洋的意象是她独有的创造，其不可互换和移置的根本就在于这是她的精神和意图的显现方式。
　　2009年
　　(易英---艺术评论家、中央美术学院教授。)

作者：易英