嘉宾在展览开幕式上合影

“德国：艺术之域”展览现场

“德国：艺术之域”展览现场

“德国：艺术之域”展览现场

　　导言：6月16日下午，“德国：艺术之域”在武汉美术馆开幕，此次展览由北京德国文化中心•歌德学院(中国)和武汉美术馆合作主办，展出16位艺术家的50余件作品，涵盖影像、摄影、绘画、装置、雕塑等多种媒介，呈现德国艺术的发展历程及多样面貌。

　　“德国：艺术之域”，策展人从一个独特的视角审视探讨生活在德国的外国艺术家对德国艺术界的影响，包括阿曼多(Armando)、白南准(Nam June Paik)、坎迪斯•布莱兹(Candice Breitz)、托尼•克拉格(Tony Cragg)等国际艺术家的作品。“这些有着移民背景的艺术家，代表了艺术在一个跨文化统一体内的多元化发展。艺术家通过不同的手段来传达他们对世界、对现实、对历史、对艺术的理解，从而展现出他们的艺术活力和跨文化的视觉对话。”

　　为此次中国巡展的第三站，与北京站和南京站不同的是，此次展览特别加入了中国艺术家刘广云、唐骁、唐晶的作品。这三位艺术家也是在德国学习、生活多年，其作品也具备一定的跨文化倾向。

唐晶 《美丽新世界》系列 摄影 2012--2014

唐晶 《美丽新世界》（局部） 摄影 2012--2014

唐晶 《青山·武汉》 摄影 2012--2014

　　进入展厅，首先看到的是武汉艺术家唐晶的作品《美丽新世界》系列，用灯箱片的形式向观众呈现了摄于武汉的仿德国天鹅堡等西方古典建筑的景观。“自2013年起，唐晶历经中国多个城市，用相机记录下了中国许多仿制的欧式建筑和名胜。这些初看像是迪士尼乐园或微缩城市，却是中国近几年真实建造的居民住宅和城市公共建筑。在西方人眼里这或许是对西方文化的一种盲目崇拜，对于中国人来说它却是一种切实的新型经济发展模式和以此带来的对自身优越性的肯定。此外在中国的传统文化观念中，原本与复制之间的界限始终不是固有的：相对于欧洲，其文化中关于原本的价值是通过浪漫主义与工业革命得以绝对和纯粹化，而中国人并不将这种复制视为廉价的抄袭。”伯恩哈德 • 普林茨说道。

　　之所以把这件作品作为整个展览的开篇，策展人乌尔苏拉·策勒表示，是希望让中国观众可以更好地进入到展览中，“一看就知道是一个混合的艺术展”。

阿曼多 《旗子9-4-85》 布面油画 165X240cm 1985

阿曼多 《旗子9-4-85》（局部） 布面油画 165X240cm 1985

　　作为此次展览年纪最大的参展艺术家阿曼多，他的油画作品《旗子》以充满律动的构图和笔触带动观众的视线。习惯以黑白两色为主色调的阿曼多，在策展人乌尔苏拉·策勒看来，这样的主题颜色选择让观察者产生一种阴喑和危险的感觉，“因为对于艺术家来说，压根没有不受压抑的风景或者信号”。“了解作家的童年时代也许有利于对他作品的理解。阿曼多在阿姆斯特丹长大，生活在一所集中营的近处，亲身体验了战争和侵略。他长大成人之后仍然无法摆脱这段经历。他一生的作品是一种抗争，不让自己忘记这段经历。‘时间是不可信任的。昨天和今天之间横亘着恐惧的尖叫。’1992年阿曼多写了一本书，开头就是阿德莱德·沙米索的这句话，它也说明了阿曼多艺术驱动力的核心：别让这恐惧的尖叫消失。”

　　“就像画作里的黑白两色，在现实中谎言和真相、是与否离得很近，但并不能毫无过度地融为一体。阿曼多于1990年获得德意志学术交流中心的邀请来到柏林。在这里他可以“直视敌人的眼睛”，这座城市里有最为清晰的标识让人想起黑喑的过去，在这里他可以发挥作用，继续进行他抓住记忆的创作。”乌尔苏拉·策勒如此表示。

白南准 《蜡烛电视》 装置 35X40X43cm 1975

　　24岁到德国追寻音乐梦的白南准也在这次参展的艺术家之列，呈现了他分别于七十年代和九十年代创作的作品《蜡烛电视》《互联网居民》。在上世纪六十年代，白南准即认识到电视机在艺术方面有很多应用的可能性。《蜡烛电视》由一个被掏空的电视机壳和一支燃烧的蜡烛组成，艺术家把来自不同技术层面的生活用品组合为一个整体，让观者瞬间脑洞大开。“图像传播的技术工程工具被简化为外壳，完全丧失了其本来功能。艺术的介入表现在将整个电子产品的内部掏空，只剩下空空的外壳。原来来自世界各地的晶体管显示屏被一个若明若暗的蜡烛代替：这是来自前科技时代的一种古老的照明工具。除了对大众媒体消解力量的批评之外，还能感受到玩笑、做实验的快乐和思索，这种混合的感受正是白南准作品的典型特点——当然还有一种极端的姿势，那就是成功地从解构中创造出新的东西。从被动的信息接收工具变成了沉思的媒介，它在烛火中发展成为现实的生活。观众变成了积极的参与者，他的思想和内心的图像变成了休闲和冥想的空间。”策展人乌尔苏拉·策勒说道。

居斯帕·皮诺内 《残破的圆》 雕塑 100X100X45cm 1972

　　这次展览，除了可以看到如白南准如此极端的作品，也可以看到犹如传统创作方法及极简主义的作品——居斯帕·皮诺内《残破的圆》——艺术家最早采用金属创作的作品《寻找缺口》系列中的一件。分析居斯帕·皮诺内的创作风格，策展人乌尔苏拉·策勒谈到：“一方面是由于其采用了最基本的工作方法，另外一方面在于其简单的形状，特别是他为雕塑作品选择的那种不起眼的材料。居斯帕·皮诺内使用了所有材质中最为自然的一种——泥土，开始了他的艺术创作。他先在父亲的陶艺作坊里学习了一些日常器皿的制作，进而用陶土作为艺术创作的材料，陶土的材质特性会在制作成型的过程中留下可以轻易识别的印记。后来的创作里他才又加入铁和钢作为第二种材料。”

　　策展人乌尔苏拉·策勒进而叙述到：“采用金属作为材料，创作的过程与陶瓷恰恰相反：不是慢慢地打造形状，在工作流程中手工技巧是决定性因素，而是突然爆发出极大的力量，快速的决定。居斯帕·皮诺内在采用金属做雕塑时也尽量采用简单的形状如立方体、长方体、球体、光盘、矩形和圆形。但并不是初始形状，而是施加在金属上的力量，与材料特性一起决定了新产生的雕塑外形。通过锻造和剪切他暴露了材料的秘密。艺术家的介入，决定雕塑形状的那个短暂瞬间，‘破坏’了最初形状的规律。”

唐骁 《无题》系列 油画亚克力板 2009

唐骁 《无题》 油画亚克力板 182X122cm 2009

　　作为三位中国参展艺术家之一的唐骁，带来其作品《无题》系列。2000年大学毕业后，唐骁选择到德国深造，六年的留学，他明确自己的研究方向——抽象艺术。“这位年轻的艺术家有一种强烈的、未曾明说的意志。唐骁的色调偏灰偏冷，这使得他的封闭性几何造型缺乏一种向外的快乐的因素。刀笔的动作，边线微妙的擦痕或浸渍效果，辅助色的准确谨慎，对复合板纹理或有机玻璃质地的巧妙运用等等，这些纯粹视知觉的探索，几乎耗费了艺术家的全部热情。由于凝视的对象未明(没有附加物暗示)，颇像发生于艺术家和观者之间的‘对视’。‘对视’之后，一种被清空和瞄准的感觉让观者‘升华’的愿望倍受挫折。我认为不是什么喜欢画成圆的、或许阶段性的习惯，而恰好是这个缺乏‘升华’的特质最值得注意。艺术家已造成了一种让期望落空的效果，受到冒犯的趣味可不止是大众的。在这年头的沉闷无趣中，当代艺术开始把反叛视为一种责任。”艺术评论家李建春说道。

玛丽·乔·拉丰登 《每一个天使都是可怕的》 综合材料

玛丽·乔·拉丰登 《每一个天使都是可怕的》 综合材料 308X180X5cm 1991-1992

　　玛丽·乔·拉丰登《每一个天使都是可怕的》系列中的三幅画，是1992年创作的一件大型作品中的一部分。特别的构图、鲜艳的色彩，“图画的气氛在这种毫无缺陷的单色调中凝结”，“因其巨大的黑色画框甚至可以直接升级为祭坛画。画作的主题是‘火焰的吸引力和神话’。人类的历史与火有关，无论是火对人的威胁以及人最终控制了火，还是火在人类历史中具有的神话意义和象征意义都体现了这种关联。火象征了权力和对自然的统治，在人类文明早期的神话和宗教仪式中都扮演了最为重要的角色，具有净化心灵和重获新生的力量。火代表了强烈的感觉和热情，同时也比喻暴力与死亡。”维尔纳·迈耶说道。

来源：雅昌艺术网 作者：何妍婷