周逢俊绘画的天赋极高，对笔墨的感觉超乎常人，故作画有股激情，这激情就来自于其内在的需要。但任何一位天才画家并不都是凭天赋作画，因为绘画还需要涵养，需要理解，需要品味，才能达到一个境界。不少人论周逢俊的画，总得意于他的诗，以为他的画富有诗情。不错，周逢俊善赋诗填词，那般诗情总浸润着他的笔墨，进入他的绘画世界。然而，诗各有性情，因人而异。周逢俊的诗与画，其总体特征是什么？“典雅、清丽、疏寒、凄美”（周逢俊《松韵堂访谈录》）。也许他的诗词有婉约的一面，但他的画在温润之外，更见内在的张力，呈现出高品位有节制却又自由放松恣意旷达的气度。诗性的荒野，是周逢俊绘画的一种品性，也是一种审美态度，无论他画山水还是画花鸟。

　　荒野，是文人的一种自然想象，与田园的概念不同，其不在于耕闲独醉或采菊东篱下，也不在意那炊烟袅袅、阡陌纵横或牧歌唱晚、泛舟湖上的生活景象，而是抛离了一切现实诉求，钟情自然，依恋自然，并顶礼崇拜，完全展示着大自然的魅力。这里的自然对周逢俊意味着什么？是他故乡的银屏山还是他客居的黄山七十二峰？无论何者，其苍茫峻拔，神奇莫测，始终贯穿如一。周逢俊自言其家山蔚蓝深秀，“峰罗巨侈，翠迭宏衍”（《周逢俊·自序》），生成之意象无分南北。言下之意，其山水意象贯通南北，崇高与浪漫不断交织，相互演绎。中国古代山水画始自魏晋六朝，如宗炳，即“眷念庐、衡，契阔荆、巫。”（《画山水序》）而这些江南名山，是否就成为古代山水画家最初的视觉对象与审美情结？昔日顾恺之从会稽还，叹其山川之美，曰：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒸笼其上，若云兴霞蔚。”（刘义庆《世说新语》）明代吴承恩写唐僧西行之路，依然如此想象——“万壑争流，千岩竞秀。鸟啼人不见，花落树尤香。”（《西游记》第17回）有山，让水徘徊其间；有树，让人逍遥其侧。不仅大地山川的南北问题在此综合了，笔墨丹青中的山水与花鸟的问题也在此综合了。周逢俊也很讲究这种综合，他的山水画，总让人见到茂密的森林与突兀的山岩，总让人看到陡峭险峻的气象与绵延幽深的意境，总让人感受到一种禅意。密密林间，有着一丝丝过隙山风。云岚渐起，山体峻拔险峭，人迹罕见。在这荒幽无人之境，一切都在恣意地生长，无为而无所不为。这意味着什么？或者说，这些图像背后隐含着怎样的心理状态及创作动机？对主体而言，有疏离感，即远离现代文明，躲避现代科学技术对生态环境的改造与破坏，重新面对荒野，寻求原始的神秘的及恢弘并苍凉的自然景观，寻求一种自然力。周逢俊似乎要借助这自然力唤起他内心的表达欲望，批判人类社会对自然的干预及对自由的限制。

　　自然与自由的心理状态，谁不向往？可又有谁能真正达到？周逢俊的人是自由的，他的画是自由的，他画中的山水也充满着自由独立的精神，而这精神又是在一片蛮荒之境中展开，充满诗的韵致及其幽远散淡的气息。在古代，面对荒野，文人们的态度是“优游”，即寄望山水，扩展自己的生活空间与人生境界，与天地相往来。故其“披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。”（宗炳《画山水序》）这种审美态度将山水精神化了，其特征，一是深邃，二是宏大，三是神圣，而在笔墨的庇护下，种种诗意与诗境悄然转换为诗性，渗透到形象的方方面面。对周逢俊而言，他不仅“优游”于山水，而且“优游”于人生，将人生诗意化，将艺术神圣化。

　　我见周逢俊，一袭唐装，下巴留着一束胡子；头，微微昂起，眼中闪烁着灵光，有点咄咄逼人。这是一种很吸引人的气质，能拒人迎接四方。他，性情豁达，才具不拘，读过很多书，也写过不少旧体诗词和文章。这一切，都成了他艺术的先决条件，并涵养着他的笔墨生涯。

　　周逢俊的画以山水为主，即便画花鸟，他说也以山水之画对待，青藤、八大是其所爱。究其因，亦不过荒寒二字。荒寒，勾连了他的山水画与花鸟画，同时也勾连了他的笔墨意趣。周逢俊说，他的画取宋人构架及元明清人的笔墨。所谓宋画架构，我以为指的是五代北宋时期的绘画，无论是花鸟画还是山水画，均能从大处着眼，细处入手，写实性较强，如黄居寀或崔白及其他画院画家，又如巨然、范宽或李成、郭熙的山水画，其气局颇大，生机勃勃，笔墨间未见荒寒萧索之象。及至元代倪瓒、王蒙、吴镇，其山水意象方见冷峻、隐逸、闲淡，萧瑟而荒寒，笔函形则气蕴象，解氤氲之分，作辟混沌。而黄公望，“终日只在荒山乱石丛木深篠中坐，意态忽忽，人莫测其所为。”（李日华《六研斋笔记》）这是荒野中怀有禅心的人之存在状态，聆听天籁，故其笔意，一能在散落处作生活，二能在不经意间作凑理，“其用古也，全以己意化之。”（《南田画跋》）这一境界为元以后文人所推崇，即通过一种特定的笔墨关系疏离现实，变化神明，寻求古雅，“荒野”之意趣也随着文人的隐逸生活而呈现山水画创作中，也随着笔墨范式而成一审美类型。至明代陈继儒，曰：“文人之画不在蹊径而在笔墨”（《盛京故宫书画录》），谈的也就是绘画中的形质关系，强调质胜于形，在意于笔之苍劲，而不在意于丘壑之奇。我以为，周逢俊正是从这一点领悟宋元绘画之变，并找到其艺术上的突破口，在传统问题上占据上峰，独领风骚。他的山水画打开了他那花鸟画的气象格局，而他的花鸟画又打开了他那山水画的笔墨意蕴。最主要的，是他的笔墨意蕴提升了他的绘画品质，并获得一种苍茫萧索的荒野意趣。如《谷自幽风净》（2010年）、《纵野萧散图》（2011年），虽画花鸟，却见山林；如《锦堂春慢》（2010年）、《怪石扶松》（2010年），虽画庭院，却寂寞伤怀，幽境一片。写意性的笔墨极具韵味，而这韵味又是周逢俊所欣赏并深有体悟及阐发，以为其有“风姿”，具“幽玄”之趣。故他的水墨世界意象连连，气韵迭起，比之宋画要滋润，比之元画要大气，较之当代的水墨画坛。又有一股荒野的古雅气息，体现了他的想象的纯粹性。他的画，说是一种自然景观，却在自然界中无法寻觅；说是一种心理现象，却又依托着客观的图像。故他的画，能穿越时空，追求一种永恒的价值。他的绘画价值既不在于写实，也不在于写意，而在于他的想象力，是想象力创造了他笔下的山山水水，缔造了他的山水精神，尽管其中不乏程式，但他善于变化，依靠想象调整各种关系，形式组合能力特别强，意境十分突出，如《神农架清秋》（2005年）、《梦里家山又一秋》（2007年）、《梦回银屏山》（2011年）等。他在历史与自然中寻求神秘，并沉溺于自我营造的一种理想状态。

　　画家周逢俊，诗人周逢俊。他有一种开张的气度，将他对世界的所有理解诉诸笔墨，“向山月，一弯似我，冷峻孤辉。”（周逢俊《意难忘·燕山亭归饮》）这就是当代的周逢俊，非古非今，特立独行。他绘画的当代性，就在于对古典传统的向往中，就在于对笔墨世界的逆向性转换中。

郑工

中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员、博士生导师

2012年6月6日

作者：郑工