电影、戏剧、多媒体、公共艺术、绘画……艺术家汪建伟一直以来运用着多样的艺术形式在探索。其作品《黄灯》的第一部分《用赝品等待》中多台投影仪从投放影像，建立起一连串让观众产生不同体验的“视觉场”。低沉重复的声音，有压迫感的墙面，强烈却为数不多的黄色光源……无论是他的艺术语言还是言说方式，都非常善于运用含混性。

　　一.借用

　　汪建伟很长时间以来一直在关注剧场。作品《用赝品等待》里大量且频繁的影像在使用剧场语言之外，作品本身的安排方式就是在借用剧场模式。不同的影像就像多幕话剧一样，分别投射在聚合空间内的四面墙壁上，影像“话剧”中不同的角色轮番替换，表演是典型的舞台剧式的，光源较少，却很强烈，与现场空间的效果如出一辙。而四面墙体组成的聚合空间中央，却空白地等待着观众的介入，仿佛这才是敞开的真正舞台。观众听不见影像中的对话，只能听见现场的低频声音，在加上现场灯光和影像中灯光的一致性，使得观众置身于一个无法厘清的“剧场”概念里。

　　投放影像的四堵“墙”，它们既是墙，又是门。这四个墙面的上方既没有顶到天花板，下方又留有一米九的高度供人们通过。厚度则有55厘米，仿佛悬浮，很有压迫感。当影像投射到上面的时候，1.6米的人穿过它也会自动地低下头。每一个成年观众在走过“墙门”的时候，都会有一种心理的紧张，而且身高和1.9米越接近的观众这种内心的紧张感则越强烈。这种压迫感和紧张感和日常生活中关于对危险的距离感等熟悉的经验密切相关。人们长期以来留给自己的那个“余地”范围究竟是多少?在面临不同级别和不同经验的危险时，我们究竟会保持多少的距离?汪建伟把这种危险的距离量化并且放大了。

　　这些被分割出来的小空间，也是一个个小剧场。观众必须通过一个剧场，才能走向下一个剧场。每一个小剧场的空间都有四面“墙门”，每一面上都播放着独立或多少相关的一部舞台剧。不同于真实剧场的是，观众可以在此随意走动，选择在不同的子剧场中停留，并任意选择目光停留在哪一面“墙门”上的影像剧场上。传统意义上的观众，习惯于静态地观看，而舞台上的演员是主动的，是积极的。而在汪建伟设置的剧场里，主动性和被动性被模糊了，静态与动态在一个剧场里的对应关系也被置换掉了。《黄灯》剧场中的观众需要游走，需要穿梭，需要自主地选择情节的推进。当观众观看四面“墙门”上的影像时，观众处在子剧场的正中央，而影像中真正的演员们则处在了边缘地带：四面“墙门”之上。在此，观众与演员的位置也置换了。

　　二.含混

　　汪建伟的《用赝品等待》在模式上，借用了剧场;在整体经验上，借用了人们共同的一些日常经验。作品将观众带入二元对立的中间状态，里面有难以言说的含混性，以及“是”与“不是”的矛盾状态。

　　作为一个观众，处在一个空间或说一个剧场的中央地带，去环顾四周平面墙体上的“演员”时，其中的角色是含混的;给人带来压迫感的“墙门”也是如此，这种“墙门”既构成了一个障碍，又是唯一可以通行的地带。高而厚的一堵墙，“悬挂”在离人不高的上方，它也带来关于危险与安全的话题。很多经验干预了人们的判断，这种感觉危险的地方，可能很安全。而感觉不到危险的地方，它究竟是安全还是危险也许很难说。我们的感觉，有时候是可信的，但又有时也会不自觉的欺骗自己。汪建伟的另一个作品《边沁之圆》可以说是在向边沁发明的著名“圆形监狱”致敬。被监禁的犯人在圆形监狱中会感到被时刻监禁着，仿佛自我监禁，自我感到的种种不安实则也来自一种自我监禁……这些和离地1.9米让人不安的“墙”一样，都涉及汪建伟作品的语言和意义。

　　黄灯，作为交通信号灯的中间状态，的确处于“红灯停”和“绿灯行”之间。世界上最早的交通信号灯只有红绿两个颜色，出现在1868年的英国伦敦，而黄灯的加入，是在上世纪20年代末，是由一位中国人——胡汝鼎贡献的。他感到红绿两个颜色的交替转换过大，而需要一个过渡。这种黄灯所隐喻的中间态涉及到危险与安全，涉及到合法与非法，涉及到现代人与现代社会的种种纠结……我们也成为一个庞大的“黄灯共同体”。

　　三.含混的限度?

　　汪建伟的诸多作品都暗含着大量的含混性。例如开篇的影像作品《用赝品等待》在讲什么?用汪建伟自己的话来说：“无非是用影像记录了一种空间和行为的关系。”这个解释同样也是含混的。这种宏大的叙述方式在描述各种影像作品时都可以适用。这样的阐释，过于宽泛了。就像我们日常生活中问一个人，今晚吃的什么?对方回答“吃饭了。”都吃了什么呢?当我们想知道餐桌上的细节时，对方的回答仍然是“吃饭了。”但他至少说了一句“实话”。尽管这是一句通用的实话。

　　汪建伟在面临二元对立的时候，他企图转换，却并没有消解。作为一个始终在探索的艺术家，汪建伟在借用日常经验的基础上营造出了种种幻觉。他始终保持着提问的姿态，并暗示种种可能。他留下的结尾也是开放性的，在过程和最后，都需要他者的介入和延续。

来源：艺术国际-评论 作者：许彤