我看不出这其中有什么差别，智慧和感受能力(直觉)是一回事。

　　——让-吕克·戈达尔

　　显影

　　我们能做的事情其实不多。

　　大部分时候，建立主动的起点都是“观察”：对世界，以及对身在世界中的我们。观察的手段和结果常常必须是合一的，就像X光的探照，如果没有使之显影的“片”或者“屏”，对于人来说就没有意义和感觉(sense)。

　　▲ 《扫描地上的一条裂缝》，纸本铅笔，47X250cm，1997

　　▲ 《水印》，摄影，银盐黑白照片，61x51cm ，2000

　　观察伴随着“显影”，显影有很多近义词，体现在耿建翌丰富的创作中：“扫描”一条裂缝;“探测”一本书进入水的时间长短而形成不同的痕迹;不断去磨掉一个印章观察它“压印”图案的变化直到磨平;带有神圣感地去“描绘”虫子咬出来的边缘线;用需要“填空”的表格、证件、试卷、档案，进行“调查”;“分解”一个最为日常的动作或者姿态;让一些胶片在各种情况下“曝光”;让各种人“算”命;“涂掉”所有不是“的”的字……

　　显影的主题常常针对某个行动发起者之外的“客观”，但不是在主客的对立假设下的“纯粹客观”，而正是主体以不同的方式去探测、进入的所谓客观，通过各种行为留下痕迹进而现形的客观。

　　▲ 《虫食》，书籍，1999

　　在虫子的噬咬边沿、裂缝、浸泡的痕迹、交叉的受光部的块-面……，等等被显影所抵达的客观中，一个有趣的问题是客观和抽象(形象)的关系：它一旦被显影出来时，是一种“形象”还是一种“抽象”?或者是对于更加抽象的东西的形象化?

　　当然，关键问题在于，存在完全的客观吗?不受观测影响的客观在量子力学发展出的世界观中被认为是不存在的。主观也许无可逃脱，经由此并且只能由此，得以感应到那个“客观”。但是，可以有“不被感觉”到的主观，就像你可以感觉不到你的身体。

　　这类对客观的探测有一种保留和尊重，甚至刻意保持距离。主观并不强加、压制着客观。这是耿建翌的创作气质，也渗透入他的教学观点中，他在中国美术学院跨媒体学院所主持的“基本视觉研究所”(曾经又称“基层观看研究所”)的主旨就是：如何在传统的、涉及科学仪器的测量之外，建立对世界规律的测量。那就是对于“现象”的直接测量，或对于某种有着隐喻性质的“测量仪器”的设计。

　　老耿的观点极其明确：没有观察无法树立认知。他甚至说过：艺术可以学，不可以教——如果没有让人把认知建立起来，所有的教育都是有害的。而他的研究所的“基本”、“基层”的英文翻译是“radical”——既是“激进”，又是“根源”。同时，还有一种从“细微”开始的意义。

　　脱离

　　脱离是一种显影或者测量的特殊方式，也就是我们今天的“实验室”方式：将一个东西隔离开，每次都只独立观察它的某一特定参数。不过，老耿这里的脱离是一种社会性的实验，尤其是正需要将主体变成一种客观的对象时。

　　▲ 《做到正确的自己》，十八频录像装置，彩色/有声，2005

　　在《做到正确的自己》(2005年)里面，几个不同的劳动者：扫地的清洁工、涂墙的油漆工、捡废品的人、水果摊上削甘蔗的，都被剥离开了当时的劳动环境和劳动对象，进入了影棚，这些人看着自己当时劳动的录像，“凭空”模仿自己的动作，自己突然成了自己的模仿者，劳动工具突然成为了“道具”。

　　正常意味着自然，而脱离掉现场的“生态”去模仿当时情境下的动作，就成了机械、不自然，这种生硬的脱离，暴露了、反证了原先自然状态的主客观一体关系，那种甚至是无意识的水乳交融状态。在大街上扫地的时候，他想的可以是别的心事，但当他在展厅里面扫地的时候，他想的可能只是：我该怎么扫地才叫扫地?所以，要问的是：一个标准、一种正确如何存在?

　　脱离了环境后，只剩下了动作的驱壳，从“景观”(spectacle)的角度看，有趣的事情在于：自我的影像成了“偶像”，自己被自己的动作所剥夺了，失去了真实的姿态。一个题外之义是：它同时也在暴露劳作使你身体拥有的某种规训，在“自然”状态中的最为牢固的规训姿态，这种规训已经成了“规律”。

　　同时，这也是关于观看的：这些人盯着自己的劳作视频，现场的两台摄像机，后面站着摄影师，从不同机位拍着这些人，最后，还有一台摄像机，把整个影棚里的现场都拍了下来。这是多层、多重的观看，并且在凝视中带有强烈的干扰意志，而不再是观察。最后一台摄像机后面的那个操作人以及第一个劳作视频的拍摄者成为了“画面”的暂时的脱离者，也包括正站在视频屏幕前的观众。

　　重演

　　脱离的成立依赖于重演。重演不是简单的重复、复制。在2年后(2007年)的另一件作品上，老耿用了一个非常好的词作为标题：“抵消”(offset)。这是一件工程性更强的作品：在洗脚房安置监控——拍摄——将这一天整理为剧本——让所有的“出镜”的人背当时的台词、动作进行排演——严格遵照当时的时间、动作，严格表演，再拍一次。

　　这里的重演的重点是时间的对位吻合。今天被迫重复前面的那一天。按老耿自己的说法：这使前一天变得特别可疑。硬生生地在不断往前走的时间里放入一个重演的一天，而今天从来都并不唯一，每天的差异不是机械的、切分清楚的，而是你中有我、我中有你的：“星期一的时候带着很多星期天的东西”。

　　其实，一直就还有另一种重演，就是我们社会中日复一日的劳作：每天上班、下地、出差、进货……有段时间，耿建翌每天对着一本旧书，一页页地“忽略文字描绘页面”，他很认真地说，每一页对他来说都不一样，书页的边沿的变化每一页都不同。在劳作中的时候，可以清晰分辨出、感受着这种极微妙的差异，并对这种“写生”或者“临摹”乐此不疲。而这本书与其曾经的阅读者的隐秘关系也在这个过程中不断被想象。在表面上看来似乎存在的“重复”之下，其实是一种非常鲜活而敏感的劳动，这个劳动日复一日却又时时更新。所有世界上的活动最神奇和神圣的事情，包括人类一代代的生命延续，就在于这重复中的不一样。

　　分解

　　这个线索联系到老耿对于日常或者自然的状态的另一个动作：分解。分解指向某种单位：(节)拍、页、字、词，面部分解为受光(亮部)和暗部，把一道菜分解为各种描述和属性的形容词。分解的时候发生了什么，出现了什么，又流失了什么?一个序列、集合(时间的、行为的、事件的、物质的)，被一些虚构的点所切开。流动的日常变成机械的说明书。

　　说明书的出现形成了荒谬，荒谬的力量来自两方面：对日常的动作的怀疑，对说明书的反讽。细微的日常被固化、转化为具有规训性的指示，使得看上去那么不像它本身;而规训、说明书这个东西经常是“没有必要”的，这一点在“特别没有必要”的事情上得到了放大。

　　▲ 《第一个八拍》和《第二个八拍》，复制图片黏贴，木板印刷，1991

　　例如杨振中出演的那个关于笑的《第一个八拍》(1991年)和《第二个八拍》(1991年)。社会对于身体的规范、规训作用，就像广播体操，从行为(每天的练习)、声音(标志性配乐)和图像(说明书)上都进行着作用。福柯早就提醒，所有习以为常中都有着规训，但规训还是带着很强的敌意的态度，而较中性的开放的“规律”姿态更值得重视。这也是一个关于“标准”的问题：显然，如果没有脱离主观的客观，也就不存在离开具体的唯一。而把人所默会的“潜规则”明说出来是一种多余，按今天的流行语：“情商很低”。但真理总是情商为零的，根据上述也即，“感觉不到”情商的。

　　等待

　　于是，再次回到了观察的技术，它因人而异、因事而异。更重要的是：每一次的观察都带着赌博的性质，因为我们的行动其实无法直接关联到结果，中间永隔着未知和无知;只能关联到愿望、预期，对结果保持一定的等待。

　　所以，所谓的“客观”都是“被等待的客观”。

　　而预测、等待和赌，是一种特殊的“主动”状态。因为我们无法避免偶然、被动和无能为力。无能为力时才需要去赌，有偶然才有可能去赌。在偶然性中去赌，并试图把偶然固定下来。这可以从一个角度解读耿建翌那些和摄影相关的行为，因为：胶片正是完美地同时携带着客观、偶然和等待的物质。

　　另一个问题是无聊，望向客观(世界)的目光是不是总是带着一种无聊?就像对戈多的等待，或者海德格尔所意味的既怅然又廓然的、不指向特定对象的无聊：“这种深刻的无聊犹如寂然无声的雾弥漫在此在的深渊中，把万物、人以及与之共在的某人本身共同移入一种奇特的冷漠状态中。这种无聊启示出存在者整体。”天地不仁，时间的本质是一种无聊吗?

　　发酵

　　但是，当事情甚至无聊成为“回忆”后，一切就都变得不一样了。

　　▲ “没用了”展览现场，上海比翼艺术空间，2004

　　▲ 《没用了》，“无知”展览现场，上海民生现代美术馆，2012

　　最典型的例子就是《没用了》，在2004年的比翼空间和2012年的民生美术馆，散发着全然不同的气息——时间的发酵总是预料之外的醇厚。不过，老耿说，有一点是预料到的：时间会增加东西的力量——这是从《表格和证书》(1988年)上得到的。

　　今天，这些玻璃罩中的物体，一方面，就是一些破旧的“老东西”;一方面，又远远不只是“东西”，每样上面都有“人”的故事。在附带的档案上，停留着各种信息：谁的、何时启用、何时停用、此人何时结识老耿，最重要的内容是表格的最后两项：“停用原因”、“该物品有何故事”。在2004年，这些文字只是一段“叙述”，在今天却成了“历史”，从简单的文字阅读成了时间中的“阅历”。在这两栏里面，这些被放弃的“老东西”仿佛通灵，当时购买者、使用者的思想、行为、情绪、心理都依托它们复活，今昔对比，物如其旧，人是更新或更旧?往事如物，历历在目，令人感慨。这种强烈的“发酵”感，是物与“生物”(人)的关系：物-提供者-耿-物。有用的物体在使用中消失，没用的“文物”在射灯下不朽，一件物品成为“作品”是永生还是彻底死了?换句话说，物体如果有死亡，是在功用上，还是在物质上?

　　收集

　　物体的命运其实无法由自己左右，《没用了》的背后还是关于“选择”的：是什么让你决定有的东西没用了或者会把它丢掉?

　　有趣的是，人们的选择依据，通常并不从正面的行为里呈现出来，肯定、喜欢一件东西时，往往充满各种不确定、偶发、滥情、随意，但在放弃、否定、厌恶时，常常具备坚实的理由，更加肯定和理性。选择一个事情常常很复杂，但放弃一个东西的时候反而很简单。

　　老耿曾经在更早的一个展览上，把杭州Loft49园区内的十四号楼——一座正要整体租出去的宿舍楼，正好处在刚刚清空所有人都搬走、还没出租的过渡时间——的所有丢弃掉、没搬走的东西收集起来，码到阵列里面，配上原来的xx号房间的照片(《十四号楼》，2004年)。这是一种非常轻巧的行为，在非常尊重客观、现场的收集物的过程中，却准确暴露出了人们做出选择依赖的意识形态、社会的物体系等级。

　　这是非常轻的一种拢集，却指向一个很深刻的问题：“是什么导致了一个现实，那么没有成为现实的那些在哪?”

　　证明

　　现实的有趣就在于，永远可以“突然成为一个问题”。例如，如何证明一个普通人(确实)存在?一个你每天见的人，那个人真的存在吗?你怎么证明这一点?

　　▲ 《确有此人》，照片、证件、文件，1994

　　这个社会其实默默地在证明着，它发明了“证”件，而耿建翌借助了这种“发明”。于老耿来说，困惑的是这些规则怎么出来是不知道的，总是不恒定的，规则经常不是法律而是法规、政策、最高指示，但正是以此来指导着生活。于是总有一个让你紧张的阴影存在，所以你一直不知道应该有一个什么姿态来迎接它。他发现：规则就是让你紧张的东西。从而作用于你这个人。

　　老耿在中国当代艺术家中是使用表格的始作俑者，大大小小的格子打捞着现实的倒影。填表格是一种秘密的对话，它假设了你应该诚实，假装了我不会告诉其他人。它既借助了规则也在反思规则。老耿认为，规则有点像工具，尤其是某种交通工具，偶尔借用的、非常规的交通工具。而对于国家机器在运行和管理时，这些载体，表格，试卷，文件，档案，证件则都是常规工具。

　　所以，任何一种刻意的、多余的证明和调查，都让这个社会的隐形的、自动运行的成分，以及带有监控、管理属性的东西被暴露出来，这是一个双方的暴露，因为在这个老耿称为“只做一半”的做法里，还有一方是应对者，他们填进去的其实一直是“自己”，而他们观看的作品是被老耿显影出的自己。

　　▲ 《永放光芒》布上油画 196x130cm/5幅 1992

　　正如我们惯常用人民、普通人概括着大多数的人，但是你从中随便挑出一个人，去证明他或她真的存在的时候，“ta”就不再是一个可以被全然概括的人，甚至不用证明，只需要观看。当《永放光芒》(1992年)的“镜头”从那张“大团结”的10元人民币从左摇到右时，一个个无名者被放置到了唯一的位置。唯一的无名者，暴露了“ta”本身是个体的事实，它无奈地被从一个人民、群众这样的集合中释放了出来。

　　做作

　　老耿常常的做法是在现实的空间上“增生”一个新的空间，他用“接现实”这样的说法：对着现实你动心、开始做决定要干点什么，这时虽然和现实前因也能接住，但也就开始绕弯了，离开现实这个序列到了另外的渠道上。

　　老耿这么解释展览的标题：从“工作”到“做作”，这里有做、有作。这是一种“随意”，而对我来说，作为一种“误读”，这里有一种“年轻”，年轻的“无知”和自信，混杂着不怕自我否定的轻松随意，从而真诚地敢于说出一些不太冠冕的话，反而有一种坚决、绝对的态度。

　　老耿主持的另一个“民办”机构“想象力学实验室”的基本观点就是：现在人们做的事太安全，所以失去了想象力。一片光明，规则、指导、指示都存在了，做了太多有参考甚至有结果的事情、倒果为因的事情，做事的习惯已经总是离不开根据，没有根据就害怕，就觉得不“靠谱”。所以，也就有了太多的“填补空白”——今天经常被称为“山寨”的事情。他认为，人的想象力不是死掉而是被埋没，只要给它土壤，会重新萌发，这个实验室就是为了让人重新获得想象力，重点在于：人在黑暗中，才会用到想象力。“做-作”的第一要义，就是建构那属于黑暗的土壤，在这里，可能性被高度压缩，“做”和“作”都等待着被点燃，由此，想象力才能真的成为一种“作用力”。

来源：凤凰网艺术