自上世纪六七十年代至今，福柯的思想已经逐渐覆盖、渗透至几乎所有人文社会学科和相关领域，艺术史也不例外。阿尔珀斯(Svetlana Alpers)、巴克森德尔(Michael Baxandall)、罗萨林·克劳斯(Rosalind Krauss)、于贝尔·达弥施(Hubert Damisch)、乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)、德·迪夫(Thierry de Duve)、迈克尔·弗雷德(Michael Fried)等艺术史家都不同程度地受到福柯理论的影响。这种影响是多角度、多层次的，但其中最直接的影响还是来自福柯对于绘画本身的讨论。实际上，福柯的很多作品都涉及到绘画，但专门讨论绘画的还是我们耳熟能详的《词与物》中的委拉斯贵兹《宫娥》、《马奈的绘画》以及玛格利特《这不是一只烟斗》三个文本。显然，在分析和讨论这三个不同的个案时，福柯的角度和方式是一贯的，而且这样一种理解方式与他的整体理论框架和思路也是基本契合的。具体而言，这一影响可以概括为以下三个层面。

　　第一个层面是福柯关于绘画的观看及认识方式对于艺术史的影响。自福柯开始，绘画便从一个静止的、二维的被观看的对象，成为观者参与的、外光介入的，或是由“可视—可述”建构的一个立体的、能动的视觉机制或认知装置，而不再是以往所理解的纯粹的形式或平面的图像。这在很大程度上影响了上世纪六七十年代以来对于绘画本身的认识，以及相应的艺术史研究。其中阿尔珀斯是最典型的，尤其体现在她关于伦勃朗绘画的讨论，以及和巴克森德尔合著的《蒂耶波洛的图画智力》一书中关于维尔茨堡官邸阶梯厅拱顶壁画的分析;第二个层面是，由于福柯关于绘画的三次讨论分别隶属于三个不同时期的文本，本文拟将其分别从原文本或语境中抽离出来，单独将其组成一个整体的绘画史叙事框架予以检视，发现三者恰恰形成了一个与《词与物》、《疯癫与文明》、《规训与惩罚》等文本可以呼应且具有一定同构性的叙述逻辑。由此我们认为，福柯看似是在分析讨论绘画，但他真正关心的是隐含在其中的知识秩序和认知结构的更替和变化，并成为一种新的艺术史观或历史观。乔纳森·克拉里的研究便深受这一历史观的影响，甚至可以说是直接“套用”了福柯的叙事框架。第三个层面，作为一种“普遍”的思考方式，福柯的“知识考古学”是如何渗透在艺术史研究中的。譬如德·迪弗关于现成品和现代主义的考古式“正名”，实际就是受福柯“知识考古学”的启发。三个层面有时单独切入，有时则是重叠出现，但显然，这样一种方式既不同于形式主义和图像学，也有别于文化研究支配下的新艺术史，它是在认知机制这个维度上开创了一种新的艺术史学范式。

　　马奈：《草地上的午餐》，1863年，布面油画，2.13x2.69米，巴黎奥赛博物馆藏.

　　一、绘画与认知：观者、外光及其他

　　在《词与物》一书的开头，福柯从阅读博尔赫斯作品某段落时发出的笑声谈起。他说，正是这个笑声动摇了他的思想(亦是我们的思想)所熟悉的东西，动摇了我们习惯于用来控制各种事物的所有秩序井然的表面和所有平面……它损害了语言，粉碎和混淆了共同的名词，摧毁了既有的那套“句法”，意欲探究一个新的句法，一个“比那些设法赋予表述以明确形式、详尽应用或哲学基础的理论更为坚固、更为古老、更不可疑并且总是更为真实”的句法，进而探究知识到底是在哪个秩序空间内建构起来的。

　　马奈：《吹笛少年》，1866年， 布面油画， 1.61x0.97米, 巴黎奥塞美术馆藏.

　　这样一种论调构成了福柯分析委拉斯贵兹《宫娥》(包括马奈作品和玛格利特的《这不是一只烟斗》)的基础，他的目的就是要跳脱出既有的绘画史叙述框架，重新寻找并建立一个新的叙事句法。福柯并没有像以往的艺术史将定义《宫娥》为“现实主义”绘画，也没有去分析他的笔触、颜色、光影等形式语言，而是将着眼点放在绘画空间中的人、物以及画外观者之间的结构关系。通过对目光的疏解和分析，他撕掉了画面形式的表皮，为我们揭示了一个不可见的认知系统。在这里，目光就像博尔赫斯作品中的笑声一样，它彻底扰乱了我们关于《宫娥》的理解和叙述。

　　委拉兹贵支：《宫娥》,1656年，布面油画，3.2x2.7米，马德里普拉多博物馆藏

　　福柯着重探讨了画中人物的目光与不可见的观者目光之间的空间结构关系。由于观者的介入，二维的画面被拓展为与画外的观者共在的一个动态性空间。在这个空间中，(画面中)画家的目光、画外观者的目光包括可能的模特的目光之间形成了一组对视。而且，由于画家面对的是一个不可见的虚空的中立性场所，使得任何目光都显得不再稳定。画面左侧的画布及其背面始终阻碍着人们去发现或确立这些目光的关系。而在福柯看来，当画中画家的眼睛将观者置于目光域中时，意味着抓住了观者，并迫使观者进入画中。此时，观者发现自己的不可见性为画家所见并转化为一个自己永远看不见的“介入者”或其中的一部分。福柯发现，整个画面被右边一扇不可见的窗户中射进来的光线所照亮。从右到左，光线穿过这个房间将观者和画家都带进了画布，因为照亮了画家才使其为观者所见，并使所有再现成为可见的。所以，这扇窗户提供了一个画与画之外的东西所共有的基础。它通过一种连续的流泻运动，从右至左将全神贯注的人物、画家和画布与他们正在注视的对象聚合在一起。

　　在关于马奈绘画的分析和讨论中，福柯延续了观者目光和窗户外光的介入这一视角和方式。他首先承认马奈的确是印象派的先驱，但他认为马奈的重要性不在这里，而是在于他第一个在作品表现内容时使用或发挥了油画空间的物质特性，发明了“实物—画”，而不像文艺复兴画家还在二维画面上去试图表现一个三维空间。就此，福柯分别从“画布的空间”、“光照”和“观者的位置”三个角度对马奈绘画作品逐一进行了分析。比如在“光照”这个部分，他认为，15世纪意大利画家发明了绘画中的光线系统，到了卡拉瓦乔这里可以说这个系统已经非常完整了。但马奈颠覆了这个光线系统，他画面中的光线并非源自某高处或低处，或画内某个位置，而是全部来自画外，绝对垂直地照射在画面上。就像《吹笛少年》，在外光的直射下，人物面孔看不到任何凸起。相比而言，《草地上的午餐》则略显复杂。在这幅画中，福柯认为马奈设计了两个在景深上相互重叠的光照系统。如果以草丛线为界，后面是一个传统的光照系统，光线来自画面内部的高处和左侧，前面则是一个来自画外的粗暴的、正面的、扁平的、没有起伏的光照系统。有意思的是，他发现前面人物举起的两个手指方向——一个朝前(外光的方向)，一个往后(内光的方向)——恰恰成为这两个光照系统的表征，并构成了画面纵向的一条轴心线。福柯认为，这两个再现系统的重叠为这幅画带来了一种深具关联的不协调性或内在的异质性。“观者的位置”主要集中在他关于《弗里-贝尔杰酒吧》的分析中。按他所言，画面人物背后是一面镜子，但镜中反映的东西却与事实似乎不符，尤其体现在女人在这里的映像。很明显，女人与其在镜中的背面之间并非源自同一个光照系统，这意味着观者和画家在此可能有两个位置，画面歧异的视觉结构正是源自是画家在不同的位置的目光叠加。不同于《宫娥》的是，这里不仅有观者介入，而且是一种动态的介入。福柯的结论是，无论画前移动的观者，还是用实光直打的画面，抑或景深的取消，所有这些都源自油画空间的物质特性。

　　尽管不少艺术史学者并不完全认同福柯关于马奈的这种解读，但又不得不承认，他的确为我们揭示了一种新的叙述句法。不过，后来在关于玛格利特《这不是一只烟斗》的分析中，他似乎不再依循观者的介入和外光这个角度了，或者说，在这里他已经放弃了“目光考古学”，而是揭橥了一个新的“可视—可述”机制。这件作品有两个版本，第一个版本作于1926年，画面只有一只烟斗和下面的一行字：“这不是一只烟斗”;第二个版本稍显复杂，文字与图形没有并置在一个既无边界又无特指的随意空间里，而是位于三脚架上的画框当中，架子置于地面。关于这两幅作品，通常的解释是“这不是一只烟斗，而是一幅关于烟斗的画”，或“这不是一只真的烟斗，而是一只画的烟斗”，等等。但是，这些都是在语词意义上做文章，福柯关心的是文字(语词)的形象本身与画面中的烟斗图形(图像)之间可能的关系。他发现，在玛格利特的这一神秘活动中，潜藏着一首隐而不宣地建构、又精心拆散的“图形诗”。之所以称其为“图形诗”，是因为玛格利特的文字本身具有双重的矛盾性，它给明显不需要命名的东西(形状尽人皆知，名称非常熟悉)命名。而在命名之际，玛格利特所做的却只是否定。这样一个游戏，也恰恰暗合了“图形诗”的逻辑。“图形诗”从不同时言说和再现，可见和可读的同一物，在视觉中被封口，在阅读中被隐形。可以说，这是玛格利特在空间中关于文字和图形的一次重新分配。也说明，文字与图形各自并不自足，二者并非是一种平行的互文关系或一种互证(互释)关系，而是一种相互依附的有机的一体关系，即：图形是文字，文字也是图形。因此，这一新的句法所揭示的正是内在于画面中的“可视—可述”这一认知机制。有意思的是，在福柯文本的基础上，W.J.T.米歇尔从“元图像”的视角又提供了一些新的解释。他追问了一个明显的但又有点无聊的问题：为什么玛格利特画烟斗，而不画别的东西——帽子、鞋、手套呢?就此，福柯已经在“pipe”(烟斗)中的“p”的形状与所画烟斗之间看到了一种相似性，而W.J.T.米歇尔发现，这里还可以加上“p”发音时爆破的唇音与抽烟斗时的唇部动作之间的联系中含有的身体动机，进一步将其拓展至声音这一新的感知维度。

　　以上所述基本概括了福柯关于委拉斯贵兹、马奈、马格利特三位画家作品的分析，无论“观看”、“外光”的介入，还是“可视—可述”，都无关形式与风格，而是一种关于认知方式及其运作机制的考察。那么，现在的问题是，这样一种视角和路径是如何体现在艺术史研究中的呢?这就直接关乎我们对于绘画本身的理解，也涉及到关于艺术史的新的思考方式和观念。其中最典型的无疑是阿尔珀斯。

　　1983年出版的《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》一书的开头，阿尔珀斯就把矛头直接对准了以图像学为代表的传统艺术史体制，也正是在这本著作中，她大胆提出了“描绘性”(descriptive)这个概念，用以表述17世纪绘画，不同于文艺复兴时期的“叙事性”(narrative)绘画，在这里她强调的是制作者、绘画和被画之物之间的不可分割性及其之间的运作关系，并将镜子、暗箱、地图、人工透镜等纳入她所谓的“视觉文化”范畴。这样一种机制性的考察自然无法回避福柯的理论带给她的启发，诚如她所说的，“为什么我们时代的重要研究，最严肃最持久的一部著作是由福柯完成的呢?”实际上，如果读过阿尔珀斯和巴克森德尔合著的《蒂耶波洛的图画智力》一书，不难看出其基本的分析方法就是源自福柯文本中一再强调的“观者”和“外光”两个视角。譬如在这本书第三部分，两位作者着重分析了位于维尔茨堡官邸阶梯厅的拱顶画，整幅作品表现的是诸天界和构成世界的四个大陆。这中间，尤其突出了两点：一是建筑空间与绘画形式之间的关系，具体来说，就是画家在绘制的过程中已经充分考虑到建筑窗户中的外光，它是塑造画面中人、物与背景及其光影关系的一个必要条件;二是根据建筑内部空间的结构，以及观者观看或目光位置的移动线路，画家设计了视觉叙事的线索和逻辑。

　　在这本书中，关于绘画的分析显然没有直接切入认知层面。不过在另一部专著《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》中，阿尔珀斯对于伦勃朗绘画的分析，所依循的正是这一分析视角和解释路径，即如何从形式/媒介、图像、观看切入认知层面。譬如，她发现伦勃朗在创作中尤其突出了有别于平滑风格的笔触和肌理，而这种厚涂的肌理在此构成了一种触觉。吊诡的是，这样一个结论虽然不同于沃尔夫林的形式分析(沃尔夫林认为伦勃朗绘画的形式基础是涂绘和视觉，而此前文艺复兴绘画的风格是线描和轮廓)，但是，阿尔珀斯所采取的分析方法还是形式分析。紧接着，她又发现，在伦勃朗大量的画面中，尤其突显了“手”这个母题，在《犹太新娘》、《雅各祝福约瑟夫之子》、《床上的女人》、《浪子回头》等作品中，有的甚至不符合造型比例。如《老妇人》这幅画，画面的重心落在“手”上，且由于“手”的位置压在书本页面上，似乎有意模糊了其中的内容，不像同时期同类作品如杰拉德·窦(Gerard Dou)的《伦勃朗的母亲》，非但没有突出“手”，而且书上的内容也是“依稀可见”的。在阿尔珀斯看来，这实际上是在暗示我们，伦勃朗所强调的还是“手”。

　　那么，为什么伦勃朗如此强调“手”呢?阿尔珀斯的答案是，“手”本身是一种触觉的象征，在这个意义上，二者是相通的。不过，阿尔珀斯的分析并没有到此为止，他又在此基础上援引了笛卡儿在《屈光学》中的盲人用手杖来进行探路这一案例。她认为，在这里“用手杖观看”就是笛卡尔的观看理念。而伦勃朗强调触觉也是试图让人们关注这一观看行为，而不是图像制作原理。从这个层面看，伦勃朗对于实体颜料的运用可以被理解为塑造某种触觉意义上的可见之物。此时，阿尔珀斯已经将作品从一种形式引申到了一个认知的层面，福柯的绘画研究对她艺术史研究的影响也体现在这里。接下来的问题是，这样一种认知又是如何在历史中展开的呢?

来源：艺术国际-评论 作者：鲁明军<b><a