诗文给人的印象是温文儒雅的，我曾经与他以同事过从，沉静而执着的个性让他的作品总有一种内敛却执拗的气质在。他会将一个时期对于绘画的思考和情绪投射在画面里，从早期油画表现的题材，无论是周遭习见的人事所感而作，比如“家中的浴室”，还有锈迹斑斑的水龙头，以及“公交车厢里的乘客”等等，他对于城市细节的感知无微不至。其实，诗文是一个厝居在城市的望乡人。及近我酝酿关于“城下”主题的一个水墨展，突然想到了他。他的那些关于田园乡间的绘画，轻墨淡彩，宛若一曲曲轻曼而充盈乡愁的骊歌，掠过你的心际。本来我以为，他的那些灰调的城市题材的油画，似乎完成了他从摹写现实到心理表现的创作转型；他的城市经验也转换成他的一种心理积淀，形成了观察城市的“他者的目光”。这种他者的目光，与生于斯长于斯的海上画家那种自在自为的存在状态所不同，而是呈现了一个羁旅于上海带着迟疑的审视，并不熟稔的目光的有些恍恍然的新上海人。然而，在我见到这些水墨作品时，忽然发现，他的抑或有些游移的目光变得肯定而熟稔。显然，诗文在这些片段的田园题材中，找到了自己游目寄怀的视觉风景。他在城市生长与自然回归的两端之间，尽管早已完成了从乡间到城市的身体位移，却无疑表现出对乡间事物执着的倾心和情愫。在他的笔下，一垛累土的田埂、一方清澈的池塘、一丛蔓生的草木，乃至几株萧瑟的枝桠，三二处疏落的房舍，都充满了生命蕴藉的气息。他那些看似随意涂抹的风景片段，总折射出不羁而顽强的生命亮色，比如石阶旁卧放的磊石，残冬里披雪的枝桠，等等。“一片自然风景是一个心灵的境界”（瑞士阿米尔语）或许印证了诗文的心旅羁痕，中国人关于人与自然关系的阐释似乎更在在演绎了“外师造化，中得心源”的箴言。诗文用轻墨淡彩进行他的田园叙事，不事浓墨与重彩，温文尔雅。

　　值得反刍的是，诗文在田园绘画创作中的写意表达，反映了他在技术层面和意境追求层面的思考与实践。首先就技术层面而言，诗文无意局限在明清以来的写意水墨表现的线性思维中思考，而是引入水彩表现的透明性造型机理来表现墨象，以轻墨的不同层次的叠合、互渗、洇化呈现墨象的意趣。与此同时，在传统写意水墨的抒写过程里结合西画的造型方法和构图处理，加上间或隐现的一抹亮灰和补色，得以让画面的构成感和张力更加彰显。这种构成感和画面张力在他近期的油画创作中同样得以显现，几近平涂的色块与速写的线条形塑的风景也是这般的轻灵。它们的题材一样是指向田园叙事，唯一的不同则是纸本水墨的画面多以淡墨间或淡彩出之，油画画面则多以明丽而雅致的调性处理色彩的均衡与构成。

　　在充满现代构成和色彩表达的视觉图像背后，我们仍然可以看见画家在其中所投入的创作热力，所折射出的人文意识和审美意趣。在诗文身上一直同时存在两种精神力量的牵扯与砥砺，一种固然是所厝居的城市所带来的当下境遇：这是当代人的共同境遇，一方面是由于城市化进程在全球尤其在中国的蓬勃发展，我们在享受现代文明及其生活方式所带来的身体解放和物质满足的“快感”；与此同时，我们又必须概括承受自19世纪以来愈演愈炽的消费主义和当年波德莱尔指摘的“恶之花”所孕育所衍生的恶果，并且在环境恶化和灵魂迷失的现实境遇里的再度陷入困厄。正因为如此，成为都市的望乡人似乎是当代社会普遍的人文关注。而诗文作为一个来自乡间置身都市的艺术家，这种与都市充满违和感的人文情结就显得尤为突出。虽然大学毕业后，诗文从事的职业有美术老师、美术编辑、油画主管、艺术总监等，广泛的阅历继而成为诗文坚持创作的丰富养料，身所盘桓，心无旁骛。他只是这个城市喧嚣与寂寞的旁观者，其时作品画面也有一种冷厉的间离感，冷静而自制。在《夜静无声》里，左边的年轻女子正在接听电话，而邻座的男子戴着耳机，毫无表情地姿态，这般没有交集、陌生而隔阂的“关系”生动地呈现了这个城市的表情，这不由让人想起一百多年前恩格斯所描述的情景：“他们从彼此身旁匆匆走过，好像毫不相干……谁对谁连看一看也没想到……这种不近人情的孤僻愈使人难堪，愈是可怕”。同样，历史往往惊人的相似。这种反映当下城市语境的相似的社会学样本在他地铁空间题材的作品里也赫然可见，有评者说有着“一种困顿的消沉”，这也是画家本人对于这个城市迷离、恍惚和困顿的意象表述。（《通话》、《末班地铁》）“是夜，穿越上海的灯火霓虹西望故园，星河寥落，万籁俱寂，跫声四起”，他以他的略带惆怅的文字描摹自己失落的心境。在身体已然位移的城市与怀想的故乡之间，他需要一叶心灵的渡筏。

　　返观诗文的作品，并不是简单对位的城市人物题材绘画与田园风景题材绘画的对照组。其间经历了逃避、疏离、旁观、游移、惆怅、怀想、寄寓、坚持和追索的心理过程。我所看见在对于这个城市的抵触产生最初的投射是他的自画像，《灰色肖像》《黑色肖像》确切表现了那个时期画家自身的生存状态，沉默而桀骜不驯的表情以及对身处城市的抵触和疏离。《漫游》《我心遗忘的节奏》则揭示了他与这个城市的错位和恍惚的心理意识。而一系列地铁车厢、展览现场和商业街区等公共空间题材的绘画如《留住美丽》、《通话》、《末班地铁》将画家关于这个城市的冷眼旁观和间离意识推向高潮，诗文掩饰不住这样的失望和落寞之感：“那份美丽不知不觉中被时间被生活被欲望消磨，包括我在内”。由此，诗文的目力所及的是并不遥远的故乡。所谓“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，他无法抗拒来自泥土的引力，乡愁有如一股冥想的力量，牵动着他那敏感而执拗的神经；与此同时，迷失在看不见的城市森林里的他并非一下子完成对于怀乡的精神皈依。一方面是对既有城市病态的厌倦与抵触，一方面是对环境恶化所带来土地流失和植被破坏的伤感和呐喊，这个时期的《有斑痕的风景》《漂移方案》和《切割的山地》或然透析出他无所依托的迟疑和虚无情绪，甚而这种情绪有时变得更加冷漠和脆弱，仿佛《介质》《潜伏》中的玻璃。然而，诗文的田园绘画并不止于乡野风景的简单描摹和感时伤怀，而找到了一种更为自由抒发的生命表达，那是对于生命渊薮的执着追溯，他在田野里感知到了土地的温度和“性本爱丘山”的文化根性，是对生命原乡的终极关怀。诚然，诗文近年来的田园绘画，比如《冬》系列、《尘境》系列、《林泉幽致》系列等，无论是油画还是水墨，寻找到了堪足自由放歌的宏阔田野，宛若一曲曲远离尘嚣的骊歌，深切而悠远。至此，我们得以理解诗文近年深切关注水墨创作的理由。

　　于是，那些轻墨淡彩远非止于悦目的形式层面的玩味，而成为一种独立的图式语言传达出关于他的田园绘画的意境表征。其中，形塑安静、静谧的情境即是显要的意境营造方法，在这一过程里，造型、空间的形式要素化入了水墨的层叠、渗化、不着重笔厚墨，淡而化之却气韵生动。就技理而言，传统水墨讲求“远取其势、近取其质”，诗文的田园水墨，无论近切的物象还是远岫流云，皆以晕化的墨色敷施。他着力呈现朦朦胧胧、宁静致远的视觉意象。看诗文的田园水墨，总有着“静故了群动，空故纳万境”的审美意趣，画家心中仿佛蓄养着静观寂照自由放达的生命能量，画面看似轻曼婉约，却充实内在、蓬蓬勃勃。总而言之，诗文的田园水墨，超越了视觉表象形式美感的把玩，而升华到对于田园意识的人文思考。这样，这一幅幅乡野面貌不再是被修辞的闲适风景而已，而是他在城市与乡土、社会与自然、个体生命与生命原乡之间在当下的哲思，所以，诗文作品的画面在轻灵的表象下，掩蔽了不绝如缕的乡愁，她不指带特定的故乡，而背负着深切的历史叩问，直逮生命的原乡。这样，诗文的田园水墨便有着一种宏大叙事的精神内核，成为内容的张力和创作的文化支点，让作品成为了一种生命感动。而有关的记忆只是一个载体和触媒，一个导向更为宏大的主题阐述正在展开，记忆的深处是生命故乡。

　　“谁能沉冥到／那无边际的‘深’，／将热爱着／这最生动的‘生’。”荷尔德林的这句诗佐证了诗文的追索。

　　我期待他的蜕变。

作者：徐明松