认识老祝是在我刚大学毕业的那年。当时，大家在一个单位共事，加上机缘与意气相投，彼此很容易结下深厚的友谊。后来他又回到中央美术学院版画系教书，其间因忙于各自事业与生活琐事联系少了，只能借短暂的出差机会和微信工具匆匆的聊上几句，大多也离不开客套寒暄、叙旧家常之事。最近，偶然看到老祝在新加坡展览中的一系列作品：利用在自然中采撷的植物或矿物标本，研磨提取成水性颜料，通过身体亲历自然的方式，回归绘画的本体，并还原真实的生存本身。

　　这些作品不张扬、不做作、不漏声色，却让人印象深刻，感触良多。

　　老祝不是那种甘愿“脱离大自然的阳光雨露，而生活在现代化的照明空调之中”的人，他对自然怀有一种与生俱有的敬畏与感恩之心。这可能与他家乡林海雪原的天然景色，以及早年在中央美术学院民间美术系学习的文化积淀有着直接的关系。读老祝的作品，给人最大的印象，莫过于在他波澜不惊、淡定自若、貌似简洁的画面背后，所隐藏的是一种对“旁观式绘画”（speculative）态度的直接反驳，以及对绘画“主客对立”现实的哲学式超越。其画如其人，他不是那种能被轻易发现的猎手，也不是一个能被轻易察觉到的类似古希腊时期的游吟诗人，但他的绘画却具有猎手般敏锐的文化嗅觉和游吟诗人那样丰沛的感知力，用沉默游离在理性与感性之间。

　　如同树与根、鱼与水的共生法则一样，在中国传统文化观念中，自然界不同维度的空间都演绎着不同的生命能量，指导、帮助人类不断实现自身的完善和进化，形成自然与自我的本真共在，进而升华为“天地与我并生，万物与我为一”的思想高度。必须看到，这里所说的自我与自然的共在关系，并不是指主、客体间的对立关系，而是自我与“另一个我”（即自然）之间存在的对等关系，即“我——你的主体间关系”。在“我——你主体间”关系的建构中，自然与自我才有可能实现交往、对话的和谐共在。

　　从老祝的作品中不难看出，自然与自我是一个建立在相互依存的基础之上，存在的相互滋生、相互促进的关系整体。四时从春温、夏热到秋凉、冬寒的更迭转换，植物从萌芽、展叶、开花、结果到落叶、休眠、再生的往复循环，人从身体性的生、老、病、死到精神性的和、恭、烈、善，无一不在遵循自然物候和生物节律的变化而运行。脱离自然规律的窠臼，或者用对待物的态度去对待人与自然的关系，势必会导致自我的倒退和群体性迷失。正因如此，中国本原哲学思想自起源之始，就智慧的选择了与宇宙自然的深度“赋魅”。在自然界中，诸如日月星辰、风霜雨露与四时更迭等自然规律，均是阴阳二气运动变化的结果。《淮南子·天文训》中说：“阳生于阴，阴生于阳。”可见，阴阳的互源互根关系在自然和自我主体间体现的十分普遍。中国本原哲学视野中的“阴阳观念”，从来不存在主体与客体相对立的绝对排序，而是相互依存、相互化生、相互为用、相互吸引地共处于一个统一体中。老祝在哲思与自然交相辉映、历史与现实结伴相行的绘画探索中，用不肆张扬的绘画手段以及几乎不动声色的作品，诠释和验证了如生死、存灭、得失等生存命题，在自然与自我关系调节转换中，根本不存在主客对立、刚性边界的哲学假象，但却真实的存在一个画家与绘画对象、植物原料三者之间交互感应的主体间性，以及在此基础上可以相互转化、再生的“柔性边界”。这种对绘画本质的理解，是对当下“人类中心主义”思维范式影响下，一切“绘画价值”等同于“对于画家的意义”等观点的善意揭露和直接反驳。

翁基，2014，76×105cm，纸上自然物质

　　长期以来，西方科学主义思潮的泛滥和实证主义的盛行，导致中国传统文化中伦理的、美学的、生态的和神学的人文思想不断被僭越与挤压，是引发中国当代社会生活面临集体性迷失的主因之一。人性化思维的严重缺失，促使艺术家主动融汇和超越科技与人文形成冲突状态的意识觉醒。在老祝看来，艺术家不能简单充当自然的客观观察者，应当身体力行的主动接触自然，运用独特的艺术视角和绘画语言，将所描绘的自然对象不再看作客体，而是看作和艺术家身体与意识对等的主体关系来看待，重新转向自我主体与对象主体间的共生、平等与伙伴关系。老祝绘画作品中呈现出对主体间性文化结构的修复，恰恰是艺术对现实挑战的最好回应。

翁基的骄阳，纸上植物泥土等综合材料，2014，238*179*13cm

　　在他的作品中，既看不到“站在岸上学游泳”式的创作通病，也看不到站在本体之外谈论本体的“旁观式绘画”倾向。老祝的作品充分运用花草木土等自然原料的混合，又通过艺术作品的方式重新回归自然，演绎的不仅是植物生命与艺术家身体和意识的主体间共生，更为重要的，它反映了当代绘画发展的一个主要任务，就是如何把那些从科学理性中挤走的充满灵性的、共情的和美学意义的生活世界得以回归，从而恢复人们对于自然超我意识的敬畏之心和对生存本身的责任意识与认真态度。

一个叫大平掌的地方，153*215cm，纸上自然物质

　　另外，从作品中我们还注意到，对主体间性文化结构的修复，他并没有止步于绘画哲学方面的思考和表达，而是从作品呈现与交流的技术心理层面也进行了深入的考量。在当下物质驱动的现实生活中，无论从城市建设到交通出行，还是从农业种植到食物消费，各种“大”、“高”、“快”之风愈演愈烈。当然，这股狂热之风一时间也成为绘画领域的潮流：各路画家越来越多、画幅越来越大、画展越来越频，大家追逐成性，乐此不彼。但现实是，近几十年来，对包括“视觉社交”和“感官潜能”在内的人性感知尺度的研究却一直被排除在绘画之外。在老祝的绘画理念中，观者也不是被动的客体，也被视为构成作品主体间性的一个重要组成部分。在他看来，视觉社交的主要目的是唤醒心灵和情感共鸣，这就势必存在“被接触的绘画”和“为接触的绘画”两种不同情形。“被接触的绘画”往往习惯性的将接触抽离于观者感官、作品尺度和精神需求之外，放大绘画经验的积累、技巧的炫耀和来自权威机构的文化遗传；而“为接触的绘画”则更加关注绘画意义的定形，不同接触距离与画作尺度的社交关系，以及由作品的仪式感所引发的共情关系和交响能力。老祝的作品注重尺度的心理度量，加之自然材料的真实肌理、创作手段的特殊探索以及视觉感官的仪式化互动，都在作品各要素主体间共性与心理感知尺度之间寻找并保持着一种天然的平衡。

　　简言之，人与自然连结共生的问题，永远都是艺术回应人类生存与发展主题的基本提问。老祝绘画实践所绽放出得“朴素的生命哲思，真挚的生活情怀和令人淡泊的生存意义”，或许已经为我们提供了一个有思考价值的转捩点。

孙磊：中国美术家协会工艺美术艺委会副秘书长，山东工艺美术学院教务处长、教授

作者：孙磊