今天，美术馆不断地延伸展览空间，它越过围墙，进入公共空间，它鼓励艺术联结公众，构建文化发展空间，引发有关空间与地区人文间相互影响的广泛讨论。但是，这依旧在美术馆的艺术体制中存在，由策展人主导的城市公共艺术项目、艺术节或是城市艺术祭;或者艺术家在参与公共性艺术项目时始终以谋求艺术事业上发展为目标，和受到艺术体制承认或评价为抱负。某个城市街区，乡镇或自然空间自然而然地转为临时性展示空间，作为美术馆的另一个展厅。同时，这样的室外艺术产生了不同的在地体验与效应，带来更多的参观人群，提升一个地区的人文内涵，逐渐成为新的文化景点，为创意经济带来更多的消费链接、为地方政府带来可喜的政绩。但这样公共艺术的创作方式是一种美术馆艺术的衍生和变体，也主动谋求在当代艺术体制的范畴中被讨论，艺术家还扮演着传统艺术家的角色。

　　近年来，对于艺术创新的讨论非常流行，然而“新”这一概念是一种起于19世纪中期，和资本主义消费逻辑共同发展的意识形态，艺术和日常也正是在那时截然分割开来，“艺术为艺术”(l’art pour l’art)也由此诞生，成为了围绕着新而永远持续的竞技场。今天“新”成为了当代消费社会不断推进的动力，正是由于各科的专业化无以复加，关于新的竞争却逐渐走向相反的方向——企图对艺术和日常界限的消融，上世纪60年代开始对于艺术体制和美术馆的批判正开启了这一趋势，正如艺术批评家Boris Groys所言：“新艺术品不应该重复艺术和日常事务之间既存的差异，它应该摆脱博物馆条条机制的桎梏，新艺术品融入生活，超越所有陈旧体制和概念的界限，这让人倍感兴奋。”[1]然而，在批判下的艺术机构本身也在自我功能上进行转变，他们从艺术作品的展示变成了文献的梳理和研究，成为了文化视觉现象的展示空间。跨越出美术馆围墙，进入公共空间的新艺术品最终又将以文献的形式被挪进美术馆，在美术馆机制的语境下被讨论，它们仍是美术馆的一件衍生性展品。

　　《资本主义新精神》中描述了1968年后资本主义是如何吸收了五月风暴后的美学批判，最后转化为充满创意的新经济。对新经济需要的不是理性，而是感性和诗意。原来本真性的日常生活显然被资本的力量逐一攻占，日常生活的方方面面无不成为可以被开拓的商机。[2]艺术也正跟随着这一浪潮开掘任何被隐蔽的日常。同时正是由于1968年的美学批判被资本主义体制所吸收和内化，创意经济和小团队的项目制工作方式才得以替代了大宗批量生产，非体制化创新才得以被积极鼓励。艺术家或艺术团队进入日常生活，公共空间开展艺术项目才得以获得承认，甚至是今天的褒扬。

　　在公共空间中的当代艺术作品有时虽然以一种社会批判性的姿态出现，试图进入日常，融入生活，但艺术家在本质上依旧追随着当代艺术自我进阶的逻辑，艺术品也成为了艺术体验经济(我们所熟知的各大艺术节和城市文化节)的消费品， 它以一种暧昧的方式窥探着艺术市场的动向。

　　如同阿多诺所表达艺术融入生活的尺度必须得到维持，其中存在着悖论，艺术貌似要进入生活，模仿生活，但同时必须要区别于生活，获得自己的形式，这样艺术才会构成批判力，不至于沦为生活。在艺术和日常的界限日益模糊的今天，维持其艺术还是日常生活的区别就是获得艺术体制的承认，从而获得另一种被观看的方式——作为艺术被观看和讨论。如果艺术在向前挺进一步，跨越此一界限，将会如何呢?

　　在创意经济对于“新”的迷狂下，今天我们可以看到越来越多的跨界性整合创新，当A不再是A，B不再是B，它们的融合导致了AB的出现，新就会破茧而出。今天对新的鼓励也导致了AB既能在A的体制中被讨论，也在B的体制中被称道。AB虽然无法被双方体制吸收和内化，但获得了自我双重的话语表述和被诠释，同时也刺激了A领域和B领域的内部调整，在差异化为核心的当代获得了其自身存在的意义。

　　正是出于以上各种条件才孕育出一种跨界性公共项目，它融合多元学科的互相交流：艺术实践、社会工作、自然科学、历史学、社会学、文化研究、人类学等等。近年来出现了一些介于艺术实践和社会学研究及社会工作的公共项目，我们特别予以关注和研究。它们很难被在一个传统的框架中讨论和定义，它们即不是完全的艺术(项目发起人断然否定自己艺术的身份)、也非完全的社会实践。同时它们又以不同的话语叙述为策略活跃于当代艺术，社会学研究和的社会实践等领域——成为“骑墙派”。

　　这些项目都有共同的特点：

　　1、它们根植于一个社会结构复杂的实地，把关注点落在当地文脉，放弃对抽象概念的诉求，着眼于小型而多样的项目系统;

　　2、大量的运用多方面的理论和实践工具(从艺术到社会实践)：比如互动艺术项目，文化工作坊，社区活动，甚至是政治上的异议;

　　3、多方面的调动各种人员的临时性加盟(艺术家、社会工作者、社会学者、建筑师等)和经济上的支持，特别是运用时下流行的互联网众筹等;

　　4、多样的自我表述成为了策略性的，导致了多平台资源的获得和整合;

　　5、发起人的生活和项目之间界限的模糊，项目生活化，生活项目化;

　　6、项目的游牧化，无论是组织者或是所设立的机构处于一个不稳定的状态，虽然不从属于任何商业化的文化项目和美术馆体制，但还会有很多的沟通和交流。它们直面身份质疑及自负盈亏的经济压力。

　　7、项目自治化和这些基于社区的文化研究组织处于一个中间地带，虽然不“生产”任何艺术作品，但又可以被随时美术馆化和艺术文献化;虽然不愿成文化创意产业的一份子，但也不排除这一方向的短期合作;虽然不被认为是严肃的社会学研究，但也可以作为一种案例参加讨论。他们从未在真正意义上归属于任何一个群体，尤其是艺术圈。

　　再次回看体制中的艺术，艺术与生活的关系，是否需要至于新的语境中，艺术是否需要改变其展示方式并引入新的接受方式?正如奥地利哲学家Jens Badura在《考察的策略——对艺术家研究的评论》所述：“艺术研究方法可以为一个“非纯粹艺术”项目来刺激诸艺术的发展，并贡献于一个新的艺术实践的诞生，创造新的美学策略。”[3]

　　【注释】

　　[1]鲍里斯?格洛伊斯，《关于新》(On the New)，Verso出版社，2002。

　　[2]吕克·博尔坦斯基，夏娃·希亚佩洛,《资本主义的新精神》，译林出版社，2012。

　　[3]Badura Jens，《考察的策略：对艺术家研究的评论》出自《What’s Next》，Kulturvelag Kadmos Berlin出版社，2013。

来源：艺术国际-评论 作者：汪单