中国画史在晋唐以前基本上是人物画的历史。但在晋唐以降，人物画逐渐淡出人们的视线，至宋以后则全面退隐，让位给山水、花鸟画。一方面，也许是因为社会的转型造成人的精神的隐退，即当对外在的反抗感到力不从心或对个人经帮济世的愿景感到渺茫时，人们便会转而追求内在的精神自由和人格完美，画者也就自然会“疏于人事”，由晋唐以来宏丽恣肆、华贵雍容的人物画转向文静典雅、蕴藉恬淡的山水、花鸟画。另一方面，晋唐人物画的高度成熟使后继的画家在继承中展示的只是“程式”所带来的样式，而非“程式”所产生的过程。因而，陈陈相依所带来的只是作品风格的概念化与雷同化。至此，在疏略了“师造化”的传统内涵后，人物画便成了一个概念的样式和“不求形似”的墨戏了。

《季羡林先生》纸本设色 132×50cm 2014年

《钱钟书先生》纸本设色 132×50cm 2014年

　　正如古人所言“人物以形模为先，气韵超乎其表”。人物画总离不开人的具体形象与具体造型，因而关注形象，关注人的存在成为人物画家的主要任务。至任伯年、徐悲鸿后，写实手段的融入和对社会人生的关注造成了人物画的空前发展，但“笔墨”这一抽象的审美概念在诉诸人物画后，却始终在艰难中行进。因为造型法则的规定，人物画家始终很难如山水、花鸟画家那样“出笔便如急管繁弦，声情并集”。笔墨语言的抽象性和提炼性使它无法，也不会像西画那样去诠释一个直观的真实。它的抽象性使它不是如西画那样去表现一个具有明暗深浅、三维立体等特征的直观真实，而是在主观界定之后捕捉到一个合乎思想逻辑的真实；它的提炼性体现为它需要我们用眼睛去想、去找，而不是直观的看和记录，它是一个由看到提炼的过程，由“看不见”到“看得见”的过程。尖头的毛笔不同于平头的油画刷，它高度的敏锐性使它更靠近心灵。它需要在笔笔生发之际彻底的放松，将理性的判断让位给肌肉的记忆，而成竹在胸和高度熟练是收获此种艺术效果的保障。所谓“尽精微”是指处理的精微而不是描绘的精微，它往往是意会所带来的不尽之味。正所谓“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”。

《清空朗月》纸本设色 165×190cm 2014年

《苗寨金花》纸本设色 110×70cm 2011年

《苗族女孩儿》纸本设色 70×47cm 2014年

　　如上所述，造型能力和笔墨技术以及二者的有机结合是一个人物画家所应具备的。而时下忽视技术磨练的风尚却使得这些因素在一定程度上被忽略。很多人言必提“形似为末”或“气韵为先”，“道为上而技为下”，全不顾这其中的因果关系。事实上，“道”不过是“技”的高级显现，即使气格超逸也终是“技”的得心应手之后的相忘所致。而现代人物画需要近距离的表现与审视人的存在，因而“形”的问题自然成为了人物画的首要问题。古人所说的“形境增而意境生”或“真境逼而神境现”讲的大概就是这个道理。

《岁月》纸本设色 90×70cm

《小枪手》纸本设色 70×47cm 2014年

　　赵晨，1977年生于河南洛阳，2000年毕业于天津美院国画系，获文学学士学位。2000年至2004年任教于西南师范大学美术学院。2004年考入中央美院国画系攻读硕士研究生，导师为华其敏教授。2007年研究生毕业获文学硕士学位。2012年考入中国艺术研究院攻读美术学博士，导师为冯远教授。

作者：赵晨