我第一次见到李宽的作品就被深深吸引了。那是近20年前，是一幅名叫《大风筝》的画作——丰腴生动的人物造型，鲜明的陕北地域特色，对比强烈的色彩运用，梦幻般的整体效果，把我唤回渐行渐远却愈来愈清晰熟悉的童年，朴素的情感、泥土的气息扑面而来。当时我只是不明白祖籍安徽、长于湖北的李宽何以对秦岭相隔、风俗殊异的陕西如此钟情？

　　后来，我和李宽成了同事，相互走动多了起来，聊天，喝茶，在他的画室，看他聚精会神地创作。我们颇谈得来，颇有缘，我想李宽和陕北题材也必是一种缘分。据说缘分是一种人与人之间无形的连结，是某种必然存在的相遇的机会和可能。那么这种“连结”，我认为是李宽天性中的憨厚与陕北人骨子里的淳朴未凿、大智若愚的相互“认同”“暗合”的精神特质在起作用。

　　接触过传统陕北人，再接触李宽，品读他的《唢呐声声》、《背媳妇》、《高粱红了》等作品，会得出和我大致相同的结论，认识到这种“与生俱来的亲近感”。当然，也必有相应的童年记忆、人生阅历、审美观念或所受教育的后天因素的影响。我甚至对李宽的“陕北人物系列”赞不绝口，我想这些夸张变形到“恰到好处”的、呼之欲出的人物，画的都是一种独特面相的他自己。我们回想古人，朱耷、郑板桥，一石一树、一花一鸟，和那些神态变化的笔下事物，莫不是他们自己在某种状态下的特殊表现，那些作品莫不是他们主观世界的“客观对应物”。

　　然而就在其作品在巴黎、日本及国内多地频频展览，销售行市颇为看好的数年前，从不惑之年逐渐步入知天命之年的李宽，义无反顾地进行了一场个人意义上的“艺术变法”。2012年，李宽的精品之作《中国工人运动领袖邓中夏》问世，荣获“湖南百年”重点历史题材美术创作工程一等奖，塑造了几十个鲜活的劳苦大众，深厚的造型功力、写实的表现手法，很好地表现了作品中历史的真实感，虽说是水墨的语言，但分明让人感受到西方历史画中的厚重与博大。几十幅“西北回族人物系列”的接连完成，轰轰烈烈地塑造了一个“崭新面貌”的李宽。

　　除了对其敢于改变自我、重塑自我的勇气表示钦佩之外，也有人投来疑惑的目光，既然“陕北人物系列”已经轻车熟路且给李宽带来相当的声誉，“另辟蹊径”是否必要？我们知道，多数搞艺术的人因为天赋、理念、方法、机遇等原因经常找不到自我，因此难以在创作上有所成就，只是区区“匠人”而已；部分人受到命运垂青能够有所成就。可以说这其中大部分人愿意守成，行进在一条路的延长线上，数量的叠加，原有经验的累积，求精，求完善，扩大战果，固然这也无可厚非。只有极少数真正有抱负的艺术家才敢于在功成名就时变法革新，寻求突破甚至“大破大立”，大幅度地改变自己的原有套路。我们都清楚这有着一定的、甚或是很大的风险，改弦易辙者并非都像齐白石的“衰年变法”那样能够取得成功，有时需要付出“壮士断腕”的代价，但李宽似乎决然挑战自我。他近几年的作品《春到镇远》、《金色的回乡》、《山里红》、《麦香时节》……其笔触、神韵，都发生了非常大的变化，显然，这不仅是绘画理念层面的，而是文化观念上的变化。传统的“乐感文化”色彩减弱，代之以愈加深沉、痛感颇强的内容，因为对现实生存的观照，所以更有力量。传统水墨画“趣”的成分减少，“识”的成分加重。我们看到这一幅幅回族民众生活场景的截图，都是饱满的、自足的、深刻的，连接起来，波澜壮阔，惊心动魄，共同构成回族人平凡却瑰丽的历史画卷。

　　李宽是有着自己独特个性的画家，同时又是具有明确艺术理念的创作者。巴巴那具有擎天之功而又神话于造型的线，那力求把眼神而不是把眼睛本身画在脸上的绝技，珂勒惠支版画那刀刻斧凿的力道，林风眠、蒋兆和作品中的当下性、对社会底层刻骨铭心的悲悯以及李伯安宏大的历史纵深感……李宽试图从所有他认为可以汲取营养的前辈那里“拿来”、消化，把它们和自己的个性、理念、追求统摄在一起，建筑自己的艺术大厦。

作者：陆健