刚回国就认识了琼德兄，一晃，二十多年了。见面不多——北京举办各式各样的画展，各式各样的艺术学术研讨会，不见琼德的身影。但断断续续看到他的作品。也许因为琼德年龄相近，我虽然不大懂艺术，琼德的画作却给我亲切之感。我知道琼德是中国现代艺术运动的最早亲历者，也听人说，他是85新潮中的西南艺术中坚，贵州艺术圈的标杆，也听到有人冠之以表现主义、西南画派、伤痕美术这类名号。但我感到亲切跟这些没多大关系，恐怕更多缘于某些相仿的体验，甚至某种相似的心境。我从琼德的画作中体会到的，是一个作画的手艺人安安静静作画。琼德说：“在艺术创作这个领域几乎没有什么便捷的道路可以走，艺术创作上永远是个人的，个人的，还是个人的。”当然，我们无一刻不溶浸在世界之中，而我们的世界是一个剧烈变动的世界——我们眼前的世界，与我们年轻时生活在其中的世界，忽然放到一起，就像是两个完全陌异的世界。但恰恰是由深心维系的工作，让纷纷杂杂的变易沉静到连续的整体之中。

　　说到手艺人的工作，我这个外行只能借将心比心之法妄加猜度，要么，就是听画家自己来说：“我先用浓墨在温州皮纸上随意涂抹，然后我又用淡墨把皮纸全部渲染一遍，而后又用丙烯颜料在上面涂抹，形成一幅浓淡深浅、色泽不一的底面，再用刻有文字的砖将丙烯颜料拓印上去，印的过程通过控制颜料多少、厚薄、最后形成一面斑驳的，就像经过时间岁月熏蕴的年代久远的墙。”作品《万家祠堂》就是在这种繁复的工序下诞生的。在我看来，《万家祠堂》和后来的《甲骨文》系列，都是将带有集体记忆的图像和符号作为基本单位来编织大幅的抽象绘画，为抽象艺术创作打开了广阔的空间。

　　琼德兄身居西南一隅，却非与世隔绝，早在80年代，远方的艺术就被不断吸纳到贵州的山水人文里，在他的手艺里奇特地再生。我依稀觉得，作品《静物·梨》用俯视的构图深入练习了塞尚的观察法，大量细小的卷云形和少量的直线解构了整个静物组合；作品《屯堡记忆》中的牛儿虽然没按立体主义的画法进行重组，却与毕加索所崇尚的原始的儿童式绘画技巧异曲同工；作品《家园》中的马儿与植物颇有马蒂斯的剪纸风范，又透着亨利·卢梭式的纯真无瑕。

　　但这些并不是所谓向现代主义经典致敬，更不是刻意模仿。琼德溶浸在大西南的生命之中，而只有生命体才谈得上吸纳。琼德80年代的作品，像一张张的民族图像志，牛与木屋，树和大地，一同构成不可分割的整体，主体和背景合而为一。同时，从表现力上看，油画的浓烈效果，版画有力的线条与水彩画的透明感也合而为一。从那时起，跨媒介的综合表现能力与野性原始的贵州印象似乎成了他的终身名片。到了九十年代，《山坡》、《蓝色森林》、《岜沙·禾架》、《苗女》，这些作品尽管体现出对新形式的新探索，但仍都归化为大西南的自然。我有时想，若没有琼德的醇厚天性，若没有他的独特时代和独特经历，即使再熟悉现代艺术的各种形式，也难以经历这样的创作旅程。

　　像琼德这样的老艺人，既专精于各种绘画手法，又有自己的安居之所，乐于吸纳种种现代技术，却不会有什么影响的焦虑。琼德坦言他最心仪的西方画家是弗朗西斯·培根，他一定愿意受到培根的影响。然而，《城市镜像》中的牛马面像虽都略带扭曲，却不是培根那种毁灭式的涂抹，使人像一直晕眩在丧失自我的边缘；他的牛马面像在细胞分裂似的膨胀感和错位感下，好似有一股真气奋力加持住了自己的形与格。早年富有童真味儿的牲口脱胎成了饱含精神力量的灵兽。这种人格化的转型最终凝结在了新作《马》中：水墨画的技法，铜版画的质感，飘忽的形貌，忧伤的灵魂。如果说培根的自画像是要拧干全部的人性，告诉你那只是一块肉，那么，琼德的马脸则可谓形散而神聚，用眼神诉说着对往昔牵挂之深切。

　　《马》是否就是琼德自己呢？当然还有《赛老》、《山民》、《花儿》。此刻，琼德与他心仪的大师互相照亮，用十分不同的方式关照现代人的处境。不管人，动物还是植物，都是他用个人经验浇铸的一个个“时代肖像”，而在所有这些肖像中，《食鱼》展示出了前所未有的视觉魔力，看这条鱼的时候，他早年画作中的自然精灵——山坡与森林，云朵和禾架——会统统浮现在你眼前，而原先以野性著称的贵州印象在这条鱼上趋向了温润。鱼作为绘画题材，在西方艺术传统中属于Still life，大多成了炫技的牺牲品；历经现代艺术洗礼后的中国画家中不乏对鱼情有独钟者，比如段正渠那著名的大鱼。琼德原本就是画鱼高手，早在八十年代就有《身上带×的鱼》这样的作品问世，但这些鱼都以标准姿势亮相，以自在的他者形象出现，还是无法逃脱“静物”的命运。而《食鱼》造型之清奇，更有欲与观者交流之神韵，当真耳目一新。镜像呈现的是鱼，你会像是在镜中肃然见到了一张陌生而又似曾相识的脸，顿觉重游于濠梁之上。

　　塔外谈相轮，明知贻笑于大方之家，惟聊寄老友间想念之意。

作者：陈嘉映