作为一个当代中国人，我们置身于东方和西方两种文化的夹缝中，一边连接着：“过去”，另一边展示着“未来”。不管我们怎样看待这两极，事实是我们必然要在这两种文化中生存，寻找支撑点。更为困难的是，我们只能在这基础上创造中国的现代文化。“你别无选择”这正是我们的现状。

　　面对当今西方文化的冲击，仅仅采取一种防卫心理是远远不够的，西方文化并不会因此而消失。相反，西方文化的发展越来越受到世界各国的关注，成为二十世纪的“神话”。对这个“神话”，我们应该主动研究、分析，真正认清它的实质、才有可能做到取其精华，弃其糟粕，才有可能创造性地建设中国的现代文化，从本质上消解这个神话。

　　今天，拉美的文学家、艺术家在世界上占有越来越重要的地位。他们创造的当代拉美文化从事实上消解了西方文明的神话。智利著名评论家路易斯·哈斯说：“为了返回原地，必须先去周游世界”。他还说：“首先要深刻认识到西方现代艺术的价值，只有这样：才有可能达到技巧上的深度，才有可能进行建设性的创造”。墨西哥著名诗人、诺贝尔文学奖获得者帕斯说：“为了回到原地，首先要敢于走出去，只有浪子才谈得上回头”。阿根廷著名作家博尔赫斯说得更为彻底：“我认为我们的文化传统与西方的文化传统是一脉相承的。同对，我们也有权利拥有这传统”。世界上任何民族的优秀文化：事实上都是这个世界共同的遗产。

　　艺术是过去的记忆，又是现实的存在。过去、现在并不是截然断开的两部分。我们既要承担过去，又要面对当下的现实，一件优秀的作品必然是过去与现在之间的一座桥，同对体现着传统与创造。传统并不是我们的今天，创造却是我们的过去与今天。我们对西方文化认识得越充分，就越有可能客现地认识自身的文化，继承我们文化中的精华。中国的文化艺术在长期的实践中已经发展成一套完整的体系，这种良好秩序的建立反过来制约了新文化发展的可能性。如果不对技术、材料、观念有新的认识，要从这种传统中解脱出来创造性地发展我们的传统，显然是不可能的。

　　一百年前，当印象派画家发现日本浮世绘时，他们欣喜的心情，并不亚于哥伦布发现新大陆。正是这种东方式的观念和技术的引进，使西方艺术从过去的传统中解放出来，并创造出新的西方传统。

　　一种过于成熟的文化会失去自身的活力与弹性，这时没有比重新回到“常识”更重要了。重新认识和体验我们生存的世界，回到最初的感觉中去，回到人的生存状态中去。没有一个人能从一种生存状态中逃脱出来，他既不能选择，又不能逃避。而这个我们无法选择的结果，正是艺术的起点。任何民族，任何个人的生存状态在艺术中并不存在质的区别，正如在绘画中物象并无质的区别一祥。如果敢于面对这样一种现实，敢于对这种现实作出判断，我们就有了一个起点。胡安·格里斯说：“人可以孤立地发明一种技术、一种创作方法，而不能发明一种精神状态”。人的生存状态是既不能被发明，也不能被代替的。艺术即是人的一种生存状态。

　　今天，我们常常把那些简单地摹仿和借鉴民间艺术的绘画称之为民族性，事实上这样的绘画既不可能作为现代艺术，也不能表现真正的民族精神，民族性不是一种现存的模式，民族性也在运动，他每时每到地由我们所体验着。绘画不应该局限于依赖某种已经程式化了的地域性文化氛围，而应该立足于民族性的更本质的东西。如自然、我们个人生命的体验等等。

　　民间艺术是一种自发的艺术，多数民间艺术都是过去技艺一成不变的延续。纵观世界上各民族的民间艺术，它们都有许多共同点，保存了古朴自然的形式，而且多数民间艺术都有相近的地方，它不可能代表一个民族的全部历史中的文化，特别是一个民族今天的文化。民间艺术的可贵之处正是在于朴素，特别是各种桥揉造作的伪艺术泛滥成灾时，这种朴素显得清新珍贵，以至人们产生一种错觉，认为民间艺术是复兴民族文化的一种模式，其实无论从任何角度看民间艺术，都只能是民间的艺术，它不可能成为一个民族艺术的当代形态，它仅仅是过去的生活方式的一丝微弱的折光而已。民间艺术缺乏对现时的关注，没有对现实的关注，没有对现时生存状态的体验和思考，就不可能有民族的现代艺术，自然也就不可能表达一个民族发展的活生生的精神。特别是当一个民族正在向现代社会迈进时，它的艺术还以历史性的民间艺术为模式，并且用这个模式来表述一个民族今天的存在，这将在客观上对今天民族精神的发展产生限制。

　　今天，我们的世界正变得丰富多采，各种思潮、各种流派、各种材料技术泛滥成灾，一些简单易行的技术正成为今天流行艺术的模式，但一种思潮、一个流派、一种材料技术本身可以说并没有真正的意义。在人类的文明和历史中，能让一种思潮放光、让一个流派成型的必然是那些杰出的个人。可以这样说，没有个人的存在，也就没有今天的现代艺术。一种思潮只有在那些极有创造性的个人手中，才是一种创造的动力，而在另一些人那里仅仅是一种教条而己。可见，一种思潮和材料技术：并不能让艺术和个人复兴。相反，优秀的个人却能使一种思潮、一个流派、一种材料技术成为真正的思想和创造力。

　　无论过去、现在、将来，材料技术都是传统与现实的工具。只有某种个人的、独特的体验，溶入一种材料技术中，使这种材料技术成为我们物化的存在。只有这种个人绝无仅有的存在，才能使材料技术成为一种现实的创造。否则，再好的材料技术也仅仅是匠人的技艺而已。

　　在潮湿、多雨、闷热的黔东南，在那些尘土飞扬的公路、村道上，灼热的阳光使各种树木茂盛地生长。村寨在阳光下沉睡，在晨雾中醒来。傍晚，从吊脚楼上升起炊烟，寨子里传来冲碓的声音，那声音节奏单调、却象音乐一祥让人觉得亲切难忘，所有这一切构成一个神秘的、模糊的现实。就象我们看待我们曾经历过，但又已经逝去的某种事物一祥。

　　黔东南木结构的房屋，为我的绘画提供了一种很好的材料。这些木结构房屋的柱，要承受房屋和居住在里面的人的重量，这些横向竖向的柱榫合在一起，形成完整的框架结构。正是这些坚实的框架启发我创作了“岜沙·系列”绘画，这些年代久远的木屋表面纹理蕴含了某种逝去的东西，逝去的岁月在这些木头板墙上留下了痕迹，“过去”象影子一样留存在上面，使这一切都笼罩着某种神秘，它们同穿行在框架之间的人、动物、云彩、树木一起完整地构成生命生生不息的景象，而这个景象正好汇集了我在绘画中长期追求的、强结构下的自由，这样一种观念。坚实的框架具有建筑样的结构，透过框架构成的空间，各种物象随意穿插其间。这个坚实稳定的黑色结构与随意流动的物象色彩的组合，构成一种既有结构又有流动感的绘画，这种随意性和流动感产生的效果，更接近东方人讲究的气韵。由于这种颜色的因素在画中是一种随意性的穿插，它最终同严谨的结构形成一种强烈的对比，同时又构成严密的、有内聚力的、不失外部张力的绘画。

　　被框架分割的空间，分布在空间里的物象，它们占据着空间的各个部分，在这些独立的、仿佛互不关联的物象之间，正是将它们分割的框架又将它们连在一起，形成一个远非现实的、实在的、变幻着的空间。

　　很多年以前，当我还在野外写生时，我就有一种感觉，重要的并不是写生。或者说写生不仅仅是帮助我们掌握技术的一种手段，重要的是人与自然的接触。在这个反复观察对象的过程中，某种自然的元素已经进入我，我成了自然，成了自然的一部分，在以后长久的岁月里，这些沉淀在我内部的东西慢慢发酵，最终成为个人的现实呈现在画布上，而这个与对象大不相同的东西，正是从那个原始的对象中生发出来的。没有任何现实是大家共有的，只有一种个人的现实才是艺术创造中的真实。

　　我特别喜爱绘画的过程，从一张白色的布或纸的某一部分开始画上一块颜色，或者一个物体的一部分，从这一小块慢慢向四边扩展，接下画的每一笔，都和已经画出来的形成某种联系。当我做得好时，我会很好地利用这些已经出现在画面上的因素，我会让以后画出的部分顺应先前出现在画面上有意思的图形，特别是顺应那种预先完全没有料到的图形。慢慢的，这块简单的图形扩展成结构紧密、富有弹性和运动着的画面。通常在画到一半时，我已知道这幅画能否画好，如果情况良好，我就更加小心地发展这个结构和与这个结构相关的所有部分。一个完整的结构一旦形成，其余部分就可以相当放手随意地组合、处理。这时，每一块颜色附着上去，都会使画面更有弹性和质感，而每一次与画面的接触都使得画面更充分，画面会闪闪发光地呈现出来，没有比这种时刻更让人愉快、欣喜的了。

　　在绘制一幅画的过程中，有许多因素事前不能设想和规定，我的精力全部集中在如何处理结构，结构构成的空间与背景中的灰色、绿色、黄色、红色物体的关系，在这个不断判断调整的过程中，现实中的物象会慢慢介入其中。在绘画中，无论我有意还是无意利用物象，这个物象和它内在的质感都会慢慢渗透到这幅画。人们在观望这幅画时，会说它包含了某种内容和思想。在绘画过程中，我尽力做到客现和不动声色。一幅画表达出什么是主观追求与客观呈现的结果。

　　任何一种物象，就本质来说都没有意义，物象的意义是我们强加于物象的。人在自然中同自然里所有存在物一样，只是自然链条中的一环。由此，我们可以假定，所有的物象在作品中同样重要，在一幅画中没有一个细节可以忽略，当我们将一幅画中所有的细节精微地刻画出来，这些互不相关的细节就会产生互相磁吸的紧密结构，成为一种“形而上”的现实。一幅画不管是用现实物象构成，还是全然抽象的材料组合而成，这个精微的构成必然会形成紧密的“物”。当我们做得好的时候，这个“物”就包含了我们的生存状态，而这个不同于别人的状态才是至关重要的。

　　当我们来到这个世界，我们就进入了这个世界的无展循环之中，现实世界并不是静止的，不是我们可以恒久不变观察的对象，世界上所有物象和我们一样，都是循环在这世界上的“物”，这些彼此孤立，单独存在的“物”以其各自的方式共同构成这世界，构成这个不断变化运动的世界，一旦我们真正地深入到这个具体的“物”中，世界的神秘和无限就会完美地呈现出来。

《艺文论丛》1992.5

作者：曹琼德