三、笔补造化

　　韩敬伟1996年调入鲁迅美术学院中国画系任教授，1997年他一方面完成《坐着的女裸》《苏醒》等墨彩人物创作，另一方面开始转向山水画创作与研究，并担任山水画的教学任务，这是他创作中的又一次大的转变。1997年他在《美术观察》《美苑》《美术大观》上发表论文《人格涵养的印证——山水画境界谈》《中国山水画基础教学刍议》《中国山水画语言基础研究》等文。韩敬伟是一位不断探索，勤于思考的画家，他并不满足已经取得的成果，决定在山水画领域再施展才华。从1997年发表的三篇有关山水画的论文来看，说明他对山水画早有思考，才能很快转入山水画的理论研究和教学与创作之中。

　　中国山水画是人中国山水画是人类与自然审美关系的一种艺术折射，是中国艺术精神的集中表现，它还是一座笔墨形式宝库，蕴含着深刻的艺术哲学和形式美学。韩敬伟认真地以画家的身份来解读这一哲学。中国山水艺术包括山水画、山水诗，其思想根源是老庄哲学。老子提出“道法自然”“大象无形”，在二千多年前就开始引导中国人来思考宇宙自然的极终根源。庄子则提出“天地大美”“法天贵真”“原天地之美”“判天地之美”“与物为春”“身与物化”等哲学美学观点，引导人们审美地观看自然万物。魏晋时期的王弼、何晏、向秀、郭象在阐发老庄思想的过程中，产生出中国式的自然主义，这是中国在魏晋时期产生山水诗和田园诗、山水画和景物画的哲学根源。南朝刘宋时期的山水画家宗炳写作了第一篇山水画论专文《画山水序》，揭示山水画与道的关系：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵”。“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”。③宗炳把山水看成是“以形媚道”，即山水是道的审美表现，山水画是道的审美形式。山水画家则澄怀观道和澄怀味像，凝气怡身，画象布色，构兹云岭。他们身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色，创造出山水图景。人们则可以被图幽对，坐究四荒。韩敬伟从中国山水画的哲学源头上来理解山水画的艺术精神，他正是怀着“虚静”之“心斋”来体悟山水，“应会感神、神超理得”。

　　以唐代李思训为代表的青绿山水，后被院体画家继承发扬，北宋王希孟的《千里江山图》是青绿山水的高峰之作。唐代王维创立水墨山水，张璪、王洽等人加以共同发展。到五代荆浩、关仝、董源、巨然将水墨山水推向高峰。宋元明清，水墨山水进一步发展，占据中国绘画的宗主地位，并在其发展过程中，形成用笔、墨晕、皴法、空间表现等方面的形式规律，水墨山水画是笔墨形式的王国。韩敬伟决心在这一王国寻找自己的舞台。

　　1999年他创作了《古塬逢春》《满月》《空谷寂寞凭枯荣》，可谓出手不凡，很快引起山水画界的好评和关注。《古塬逢春》获第九届全国美展优秀奖。同年他还出版了《国画写意山水绘画手稿》。此三件作品将浓郁的墨韵和色彩结合，用石绿、石青和藤黄来画植物，提亮作品，形成墨色对照，但他将色彩控制在较小的范围，让墨韵占主导地位。《古塬逢春》构图饱满，受到元代王蒙的启发，但此画不同于王蒙的立轴作品层层叠进，而是采取平面构成方式加以表现，将深度和平面结合，晕染和皴擦统一，青绿、赭石等色彩与水墨对应，创造出春天高原苍茫浑然的意境。此画参展得奖，可谓厚积薄发，一鸣惊人。《空谷寂寞凭枯荣》表现黄土高原山谷雄峙，深黄的树叶预示秋天，主调用水墨表现山体草木，山谷空间中墨色景物与白色天光形成对比，此作表现山谷的一个横截面，拉近距离，也使景物具有平面效果，显示大自然四季变化，枯荣交替、循环往复的规律，引发人们对宇宙之道的思考。作品境界雄浑苍郁，气韵贯注。这组作品用力颇深，形成韩敬伟山水画的早期特征。

　　进入新的世纪后，韩敬伟开始淡化色彩的作用，加强笔墨力度。他对董源、李成、郭熙、李唐、王蒙、倪瓒、高克恭、清代四王、龚贤、石涛、现代黄宾虹等的笔墨技法和空间构图，均做过深入研究。特别是荆浩有关“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨无笔。吾尝采二子之所长，成一家之体”的论述，及荆浩在《笔法记》中提出的“气、韵、思、景、笔、墨”之“六要”，细心领悟，试图在山水画中创造新的笔墨形式。韩敬伟认为，中国画的水墨表达，不是一种丧失色彩或对色彩认识不足的结果，“中国水墨画是在中国绘画发展到成熟以后发展起来的，这就决不能说是一种盲目的行为”。④水墨画宋元以来，成为大多数画家的自觉追求，必有原因。老子曾说：黑白为天下式。黑白两色是阴阳二仪、昼夜二极的色彩。所以黑白二色是宇宙之色，是道的极终色彩。中国画使用的白色宣纸和黑色墨韵，正是黑白二色。水墨既具有单纯、静谧的特点，又能显示浓淡变化，单纯中见丰富。清代华琳讲到墨的奇妙时说：“墨有五色：黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备，则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画尤奇恣”。⑤水墨画家还总结出泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法，使墨的运用和表现丰富多彩。韩敬伟申报和完成了科研课题《中国画视觉语言研究》，对笔墨形式规律进行深入探讨，他在鲁迅美术学院主持的山水专业教学建设与改革成果获国家教学成果二等奖。有关山水画的理论研究和教学实践，从理论和实践二个方面促进了他的山水画创作。

　　韩敬伟在山水空间表现方面有其独特之处，他仔细研究了北宋郭熙有关山水画“平远”“高远”“深远”之“三远法”，独劈溪径，借用高远的雄伟气势，但又拉近距离，画的四周似乎截割山体，表现山水景物的某一局部，画面将山水景物放大，以凸显其视觉效果。其作品《依山傍水》《山鸣谷应》《陇上人家》《山乡和音》《归路》等，是这一时期的代表作。其中《山鸣谷应》于2004年参加第十届全国美展。这件作品和《山乡的和音》，尺幅为180×200cm，近于方构图，“远取其势，近取其质”，采用结构的方法，重视山体石质的表现，用几何性山石构筑画面，或直立而上，或倾斜叠压，相向排列，在繁杂的树石中彰显秩序，厚重的两面山体所夹山谷中，或平缓开阔，或草木茂盛、民居点缀。宽阔的空间和山峰直耸入云，形成既阔大又高峻的意境，真有如唐代司空图所说的“天风浪浪、海山苍苍”的宏伟境界。

　　2005年以来，韩敬伟进一步探索笔墨自身的表现力，亦更重视主体审美意识的表达。南朝陈代姚最在《续画品》中提出“心师造化”，唐代张璪主张“外师造化，中得心源”，北宋刘道醇则论“宗师造化”，韩拙进一步归结为“笔补造化”。他们的这些论点，揭示了山水画家主体精神和客体物象的辩证关系，即感物咏志，应会感神，既强调画家外师造化，就象荆浩在太行山洪谷，写松数万本，方得其真，同时也强调画家的主体创造。山水画家并不是取自然之皮毛，而是法天贵真，搜妙创真，度物象而取其真，即要表现自然之秩序、规律和内在本真，这是一种艺术之审美真实。而北宋韩拙的“笔补造化”观点，则将这种心物关系归结为用笔。“笔补造化”包含了山水画家通过笔墨纯粹形式来再创自然的思想。明代董其昌深谙其奥妙，他说：“以自然之蹊径论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”。山水画之艺术美之所以高于自然美，就是包含画家主体审美精神的笔墨创造出了新的形式。韩敬伟正是将山水画看成是抒写心志的手段，是创造笔墨形式的载体。他创作的《山村幽居图》《太行风韵》《亘古不息》《独乐山谷中》《归路出云图》《陇东雾霭》《浮云藏山》等作品，笔墨形式感强烈，跨入笔墨抽象美的审美王国。他将线条加以纯化，通过线条的长短、曲直、方圆、刚柔的变化运用，或排列或对比，产生出画面的秩序感和节奏感。他还通过运笔过程中的中锋、侧锋、藏锋、顺锋、逆锋、产生线条的变化。在行笔中注重平、圆、留、重，使线条具有深厚的审美内涵。韩敬伟将线的运用同点染、皴擦块面结合，用墨色之浓淡干湿来傅染画面，同线的节律和景物造型共同创造画面的形式美。这些作品墨色浓郁、滋润浑厚，笔线挫落有致、山石景物造型稳健厚重。韩敬伟借山水景物创造了一个笔墨组成的纯形式境界。这些作品的笔墨形式，既具强烈的形式规律，同时由黑白、点线、块面、敷染产生的审美效果又具有丰富多样性。韩敬伟的山水画，用德国哲学家马克思的话说，就是“按照美的规律造型”！用中国艺术理论家韩拙的话说，就是“笔补造化”！韩敬伟为我们创造了一种抽象的、纯粹的山水笔墨审美形式，显示了他在山水画的创作中，达到了较高的学术水准。

　　韩敬伟最近的创作，一方面向清润婉丽方面发展，如《太湖渔隐图》《渔歌图》，用湖水的留白同山石树木进行对比，使作品虚实结合，开合有致，显示的意境悠闲自得，舒展自如。《望天山门》系列扇面画，用淡赭石同墨色相融，色墨统一。画中表现的自然小景，生动有趣，清闲雅致，极富有诗意。这些扇面，画幅虽小，却显示了作者很高的笔墨技巧，随手画出，自然天成，可谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。由此可见韩敬伟已进入笔墨形式的自由王国。他最近创作的另一特点是，将在北京平谷燕山等地写生印象进行新的创作，画幅不大，多用三角形、不规则的方形、或用房屋、坡石的斜面进行画面组合，打破此前他画中的稳定感，向运动变化方面发展，并通过树的摇动，坡屋的斜面产生动荡感觉，似乎在向表现性山水景物画发展，这是韩敬伟的一种新的创作动向。

　　韩敬伟在三十年的中国画创作中，进行了多方面的探索，他从学院写实性创作，到借用民间艺术和西方现代艺术，创造出表现性的墨彩人物画，再到山水画的笔墨形式拓展，在多个方面取得突出成果。他稳扎稳打，一步一个脚印，从画院创作到黄河考察，从工笔人物到墨彩人物，从结构山水到笔墨形式，从画论研究到美学修养，从山水画教学到对景写生，他都取得上佳的成绩。韩敬伟正是将上述因素集于一体，厚重广博，才能在中国画的创作中不断拓展新的形式，他为当代画坛树立了一个综合创新的典范。他的创作无论是人物画还是山水画，都取得相当的成就，为中国画的创新与当代发展，做出了积极的重要的贡献！

作者：陈池瑜