丑书作为当代书坛现象之一，肇端于上世纪八十年代末，经过近半个世纪酝酿发酵而蔚为风气，这几年终于爆发了声势浩大的丑书之争。如何公允地评价丑书、进而如何公允地看待丑书现象是当代书法不能绕过的理论问题。从百度上检索丑书，可以见到两种针锋相对的倾向，丑书和丑书现象以反对者居于多数，其所持的理由是丑书背离文化传统，丑书虽以求新求变为宗旨而不免沦于尚奇追怪，且更有人进一步上升到书法腐败的高度，主张坚决予以取缔。支持者则以为丑书乃当下书法文化创新的结果。要而言之，见仁见智，难以一言而绝。不过，从两派的势力看来，“挺丑派”远远弱于“打丑派”，其原因可能在于“丑书”这一名字带有的负面而消极的内涵，从而也就潜移默化地影响了多数人的判断。“制名以指实”，名称有其指谓功能，仅仅着眼于丑书之名，而抛开其具体的指谓，分歧和争论在所难免。职是之故，厘清“丑书”的内涵乃是探究丑书问题的前提，丑书之“丑”究竟意指如何?

　　一、当代丑书理论和实践

　　丑书本非古典书论的固有概念，张邦基《墨庄漫录》存《海岳名言》二十多条，其中有“丑怪恶札之祖”的酷评，然米芾在此只是不认同颜柳书风，元曲家马致远评论张玉喦书法之“丑”，实为赞词，而傅山“宁丑勿媚”云云乃出于特定历史条件的愤激之词。总之，古典书论并未将丑书视为特定的书学概念，更不曾将其视为书体中的一种，只是针对具体书法对象的感悟和体验。丑书一词，经由当代书论家归纳而成为许多丑书实践者的理论旗帜。对丑书的看法，大略可分为两类人，也自然分出两个层次。其一是大众的层次，从最朴素的理解出发，大众将丑书自然地理解为丑恶、丑怪之书，一听丑书之名，即便不曾看到书法作品本身，也毅然决然地加以拒斥。这是一种相当朴素自然的态度。然而审美情绪不能取代对作品本身的理性评估，不加鉴别的闻丑必斥的态度无助于厘清丑书真正存在的问题。第二类人是从事书法理论或书法实践的学界或艺术界，他们对丑书的态度属于学术探讨的层次，无论其挺丑还是打丑，要之是出于对丑书现象的主观审美感受或理性判断。

　　就丑书的理论分析来看，对丑书理论剖析最为深入的、实践上也最为用力的当推沃兴华先生。沃先生的书学主张主要见于《论结体》(《书法》2002年第六期)、《论丑书》(2002年2月20日《书法导报》)和中国书法网网站所载的《论妍与丑》。沃氏理论主张大略如下：他认为结体居于点画和章法之间，故对应两重身份，亦即相对于点画而言的整体身份和相对于章法而言的局部身份。正是基于这两重身份，沃氏主张通过局部的不统一、不平衡和不完整来追求整体的平衡、统一和完整。其理论主张虽不乏独到之处，然缺陷也是显然的，将局部和整体的关系视为矛盾的两截，将或然性、可选择性视为必然性、不可选择性，难免流于一偏，不能令人信服。不完整、不平衡的局部当然可以组成完整、平衡的整体，完整而平衡的局部不同样也能组合成完整而平衡的整体吗?何以沃氏取此去彼?正如刘星先生等批评者所云，沃氏的理论资源可能来自于康定斯基等西方现代派艺术理论。1如果这一认定可从，则沃氏丑书论并未立足于本土传统的实际，倒很可能是域外现代派理论的模仿和翻版，这就难免令人质疑丑书的理论根基。然而，沃先生毕竟不只是西方艺术理论的盲目跟风之人，他有极为深厚的传统艺术实践底子，也有相当深厚的本土理论功底，沃氏丑书论乃是有为而发，并非附趋之作。他认为丑书乃是“时代精神”的体现，丑到极点也就是美之极致(《论丑书》)，并随即写出了《论妍与丑》这篇丑书理论的鸿文。2沃氏此文意在为丑书正名，他从语言学的角度指出词语荷载意义的分化所导致的结果，丑因词义的变窄而剥离了其相关的审美内容，导致书法理论失去张力而使得周洽完满的理论大厦轰然坍塌。沃氏因而主张重新激活传统丑书理论，以便挽救颓弊的妍的帖学。沃氏继续以西方理论作为比附，将“妍”比附于西方理论的优美、“丑”比附为西方理论的崇高，认为丑的书学代表便是碑派。沃氏理论是辩证的，他并不简单地将帖学等同于妍或将碑学等同于丑，进一步指出碑帖内部互相比较亦各有其妍其丑。这是沃氏书学的内容，他还进一步指出妍与丑不能僵化理解，而应当考虑到人的因素的复杂性等等。不过，通读全文，尽管沃氏旁征博引，却并没有从理论上阐明为丑书何以应当。妍与丑的古今语义变迁自是一个问题，与丑书的实际如何并无干系。当代人批评某人书法为丑书并不需要考虑“丑”字在古语中曾经负载了多么庄重崇高的内涵。而且沃氏的理论比附仍显不伦，西方崇高一词来自于希腊文的?ψο?，这个词本义为高度、顶点，转义为作品风格，朗基努斯曾说《荷马》和《创世纪》为此类风格的代表，这是因为它们被赋予“高不可及的范本”那样的文化地位。西方思想家在接纳这一术语时，无论经过怎样的阐释(如康德的理想主义色彩，叔本华的援佛入西)，其“宏伟、雄奇、悲壮”的情感色彩总是一贯的。而中国文化中的“丑”(醜)则自始至终不具有类似含义，《说文·酉部》释义为：“可恶也。从鬼，酉声。”段玉裁注：“以可恶，故从鬼”，字义而言也就是丑恶。因此，古语中丑字在相当长时期并非佳评，司空图的《二十四诗品》号称“诸体毕备，不主一格”，却绝不见以“丑”字标举风格的。而历代也罕见以丑为美学主张的。即便古人用丑表达赞扬之意，也必定需要补充以足意，如马致远之“千般丑恶十分媚”，乃是丑-媚互文;而傅山之“宁丑勿媚”云云纯是被压制者的一声呐喊，是边缘文化对于主流的奋力一击。后继的尊碑派并不以“丑”互相标榜，其中道理自明。总起来说，“丑”从不曾在中国审美思潮中占据过“高不可及的范本”般的历史地位。从文化审美心理和历史语境上看，传统书论中的“丑”无论如何都与西方理论的崇高相去甚远。沃氏参照西方崇高、优美的二元理论，将帖学、碑学分属于妍与丑两端，其说虽新，却断难信从。

　　若深究当代丑书的现实根由，这是古典书艺遭遇现代性的必然问题。丑书理论家的主张和实践，不妨视为传统书法现代化转型的突出个案。二十世纪八十年代以来，尤其是一九九〇年代前后中国的计划经济向市场经济转型时期，广大民众思想解放，积极性被激发，广泛参与到文化生活的现代建设中去，这就逐渐兴起了当代大众文化。个性解放成为时代主题，强调个性解放、推崇个性自由等观念和日新月异的科技手段开始模塑中国当代的意识形态。改革开放的结果是西方思潮尤其是现代和后现代思潮的大量涌入，传媒方式的改变也加大了公共文化空间和文化领域不断对西方思潮的吸纳。这场革新带来的是解构崇高和神圣、将人类精神生活中卷入到世俗化、平等化和个性化的洪流中。这股思潮流波所及，浸润到社会文化生活的方方面面，小说创作的先锋派、诗歌中的非非主义，非文化、非崇高和反价值蔚为一时风尚。就书法创作而言，一些书法从业者或书法家高举“植根传统，面向当代，张扬个性，引领时风”的大旗,而丑书正是这种社会思潮波及书法领域的代名词。客观地说，被受众列为丑书书家的人中不乏严肃的创作者，如沃兴华、王镛、王冬龄等诸位先生，他们的书法作品具有相当的传统根底，不能简单地持贬斥态度;其中沃先生更是以“丑书”自我标举的。但是这个群体中的大部分只是借题发挥，以怪异博取受众眼球而已。尽管书法创作如火如荼，然而大多昙花一现，他们标举“流行书风”或“丑书”。然流行者，不能恒久之谓也;而“丑书”之丑当然并不是理论家们所谓的崇高之书，而是丑怪恶俗之书。其主要特点表现为远离大众的审美，根本实现不了与观赏者的互动，书者笔下，满眼丑陋怪恶的线条，而根本与所谓奇肆、浑厚、苍凉、古拙、险怪、博大等崇高意义并无关联，他们剑走偏锋甚或铤而走险，却欠缺根本的基本功，远谈不上什么继承传统。

　　这也就意味着，丑书不足以承担其传统书法现代化的历史使命。其理论上既流于空疏，实践上又不能深入，所馀下的仅仅是形式上的炫丑而已。这在一定程度上迎合了现代大众的审丑心态，空洞无内容的形式创新并不利于对书法本体的挖掘。审丑不应当也不能成为社会主流价值取向和评判标准。3当代丑书理论上是不能自洽的，实践上仍存在诸多问题，明显存在理论和实践脱节的现象，这是丑书之所以遭到拒斥也应当被拒斥的缘由。然而，“丑书”现象却给当代书坛提出了一个问题：即如何看待书法传统，如何面向书法的未来?

　　二、当代丑书与传统碑派

　　沃兴华等人的丑书论并非空穴来风，从其取资来看，当代丑书理论其实是尊碑派的后嗣。沃兴华、王镛等或以碑派为丑书的代表，或倡导民间书法而取材于汉晋间的碑版简牍。4这说明“丑书”或“流行书风”派与古典传统之间存在一定渊源。碑帖两派之争为中国书法史上的重要理论问题之一，该理论与当代丑书派的关系错综复杂。那么，能否将碑派视为“丑书”派呢?换言之，古代书法是否存在丑书传统?丑书论者试图将丑视为崇高一类的同义语，前文已明，这有偷换概念之嫌。如果抛开立名之不当或书法实践上的种种不足，客观公允地评价，丑书派的历史功绩也不容一笔抹杀。他们试图从碑派入手，激活这一份传统资源，为书法的现代化转型寻找新的生存空间和发展契机。

　　明清易代之际的傅青主乃倡导“宁丑勿媚”的关键人物，也是丑书派所瓣香的祖师之一。不过丑书派断章取义，忽略了傅山“四宁四勿”说的完整体系。傅山主张“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，推崇质拙而鄙弃巧饰，推崇骨鲠而鄙弃姿媚，推崇参差错落的自然之态而反对矫揉造作的轻浮之姿，推崇直抒胸臆之笔而反对装饰点缀之风。这个理论深植于古典文教传统(如陈师道《后山诗话》“宁拙毋巧、宁朴毋华，宁粗毋若，宁僻毋俗”，姜夔的《续书谱·用笔》“与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣”)，只是经由傅山之手此论才真正产生影响。傅山通过对比颜真卿和赵孟頫、董其昌等人的书风认定，颜鲁公作品“支离神迈”，立德立言立人等方面为士人表率，而赵、董等贰臣乃软媚无骨书风的代表。这与其说是对书法批评，毋宁说人格高下的判定。赵、董等人的书法境界人所共知，傅山之所以发出此等振聋发聩的酷评，意在以颜书挽救帖学末流之弊，以颜碑唤起复兴大明和重建汉族王朝的梦想，而丑拙云云不过是满汉民族情绪对立的集中表现而已。5傅山之论之所以影响巨大，恰恰因为他是晚明政坛、文坛和艺坛的关键人物，此论引发了书法史上的大变革，这与尊碑、尚帖派的纠葛息息相关。晚明以来的帖学已到登峰造极之境，形成诸如尚韵、尚法、尚意、尚态等等不同风范，然帖学归根结蒂乃是以二王的雍容典雅、姿态横生的书法为其渊薮和母本。晚明市民文化的兴起，书家开始思考如何走出二王书风，正是基于个人际遇、时代风气和社会理想等综合因素，傅山的《四宁四勿》书论应运而出，而以碑学抵消帖学的一统天下，便成为时代的选择。自兹以降，则有刘熙载、阮元的南北书论,何绍基、包世臣的推崇碑刻，至康有为而集其理论之大成。康有为之所以尊魏卑唐，其心理动机恐怕是唐朝确立了王羲之的书圣地位，而王羲之几乎是帖学的代名词，欲消解帖学的影响则必须卑唐。实际上，碑派与帖派之争潜伏着复古的暗流，碑派所谓的碑并不包含唐及其以后的碑刻。唐代韩愈在见到张籍的石鼓文拓片后，已经发出“羲之俗书趁姿媚”的评论(《石鼓歌》)，而龚自珍对比六朝的《瘗鹤铭》更称“二王只合为奴仆，何况唐碑八百通”，所谓碑派实际上蕴有以复古为革新的意识在焉，赵宦光提出由今而古，以篆隶为本，6而康有为进一步尊魏碑卑唐，正是将碑派视为古法的代表。帖派被视为贵族精神的产物，而碑派乃是平民精神的代表，以平民精神取代贵族精神乃是历史的必然。7经金农、郑簠、邓石如、赵之谦、吴大澂、吴昌硕、陈介褀以及李瑞清等人的书法实践，尤其以邓石如、吴昌硕两人的书法成就，使碑派书风成为可以与帖派并峙的一大流派。

　　无论从理论上，还是从实践上，丑书书风都与碑派有相应的历史渊源。当代丑书论者，试图将其书法理论和实践赓续尊碑派的书学传统，他们以傅山、刘熙载等人的理论为思想资源，提倡所谓丑书，这是现代丑书派的历史贡献，应予积极肯定。丑书派的症结在于其偏执性，其理由已如上文所说，从传统意义上讲，古人的实践与理论之间实为一体两面关系。丑书之所以成为一个问题，是因为其割裂性和偏执性，将丑从与美的对立中剥离出来而加以张扬。实际上，从传统书法实践与理论的角度考察的话， 丑书-美书正如车之二轮、鸟之两翼，交相为用，本来不分也是不可分割为二的。 这个实践传统自古而然。如果将厚重、粗旷、苍茫等视为丑，则轻盈、姿媚、圆润不妨就可以算作妍。试问，在中国传统书家中，可有一位纯丑不妍或只妍而不丑的代表?丑书理论之不能自洽的原因即在于此。

　　欧阳修《集古录》跋王献之法帖云：“盖其初非用意,而逸笔馀兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,披卷发函,烂然在目。”所谓妍媸美丑，百态横生，足见古人书法，不主一格，而是妍与丑相摩相荡、互根互用。沃文引元代马致远《般涉调·哨遍》赞张玉喦的草书，以为“千般丑恶十分媚，恶如山鬼拔枯树，媚似杨妃按《羽衣》”，乃以丑-媚互为依倚，所以才以“颜真卿苏子瞻，米元章黄鲁直，先贤墨迹君都得”许之。沃的《论妍与丑》中引用这两句本是说明“丑”和“妍”相反相成的审美内容，“丑”相当于阳刚之美，“妍”相当于阴柔之美。它归纳出妍与丑不同的形式特征，而归结到帖学乃是妍、碑学则是丑，不免将问题简单化。实际上，沃先生这篇对妍与丑的分析充满了对古典辩证精神的理解和运用，然而其理论难免与实践脱节，且单纯立出妍与丑二端，是否能够概括碑帖二学，本身就大为可疑。

　　而进一步思考，沃文妍丑论的不足，实际上正是碑帖之争本身自带问题的现代延伸。换言之，碑帖二派之争的历史传统本身就是不能自洽的、割裂的理论模型。碑学帖学若从其相异之处来看，确实存在南北之别、典雅与朴质之分、精致与野略之辨，然二者之间并无不可逾越的鸿沟。就书法传统的实践而言，碑帖二派正是互相依存的关系，二者之间的差别不能夸大甚至极端化。如果强立门户之见，则不免如启功先生所批评的那样，“指鹿为马”，因厌薄馆阁体的僵化而迁怒于二王、欧、虞、赵、董等书体，出土碑志日多，遂有尊碑卑帖和南北优劣论之辩。8实际上碑帖二字本仅是载体之别，殊不能将其与风格混同为一体。而碑帖之分也并未成为共识，比如王学仲先生更将摩崖单独列为一类，称之为经书派，其中就有安道壹这样的大家巨擘。9妍丑二字岂能包罗尽天下书风?丑书论试图从尊碑派的角度入手，寻找理论资源，这种理论尝试虽然可贵，可是并不成功。妍丑论只是传统阴阳哲学在书法理论中的运用，二者本一体两面，互为矛盾，不能标举其一而遗留另一个;从实践上也当如此，帖派和碑派乃为互相依存的共生关系，轻视任何一方都难免落入偏执之境。蔡邕《九势》所谓“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣”，书法肇端于自然，是中国书法的哲学根基，而古人观察自然的一个根本思维范畴则是阴阳，“一阴一阳之谓道”，“道法自然”。这也就意味着，阴阳两仪不可须臾分离，阴中有阳阳中有阴，故而才有一阴一阳之说。就书法艺术而言，运笔须浓淡相需、疾徐相依、刚柔相济、大小相形、奇正相倚、疏密相间、虚实相生，总而言之，妍丑互为根基，标举丑书或美书都与传统书法精神相悖。

来源：艺术国际-评论 作者：李川<b><a